La (re)construcción de un territorio (im)posible
Maia Vargas
Al Zeytun. Revista de iberoamericana de investigación, análisis y cultura palestina, (1): páginas 86-91, primer semestre
2017
Al Zeytun. Revista de iberoamericana de investigación, análisis y cultura palestina, (1): páginas 86-91, primer semestre
2017
Introducción: Espacios y Tiempos
¿Pueden las herramientas artísticas servir a la causa de un pueblo? ¿Puede el arte modificar la construcción del tiempo y el espacio hegemónicos?¿Cómo se transforma el territorio tras una ocupación? Ante una situación de colonialismo los espacios, la arquitectura, el diseño urbano se van, inevitablemente, alterando. Hay un ida y vuelta: la ocupación crea nuevos espacios, nuevos modos de transitar o habitar la tierra (o de des-transitar y des-habitar) y al mismo tiempo, esa transformación espacial crea nuevas formas de dominio.El caso Palestina-Israel es particularmente gráfico en este sentido y condensa varias de las problemáticas que se viven en otrosterritorios del mundo: Fronteras múltiples, un muro de 8mts de altura1, checkpoints, circuitos de apartheid, cámaras de seguridad,carreteras escindidas,demolición de hogares “viejos” y creación de nuevos, cambios abruptos en la naturaleza: des plantación de olivos y plantación de tomates en el “desierto”, administración desigual de los recursos naturales, etc.Intentos múltiples de borrar las huellas, la historia, de generar amnesia violentando lo existente. Pero el pasado sobrevive, insiste, nunca se lo puede eliminar por completo. No existe una temporalidad pura, futuro, pasado, presente conviven, luchan, se tensan.En este sentido analizaremos dos casos de producciones artísticas que se proponen esta compleja tarea de analizar el espacio territorial de Palestina/Israel sus vínculos desde una temporalidad compleja: Eyal Weiszman con el grupo DAAD quienes trabajan “descolonizando la arquitectura” y el cineasta Kamal Aljafari realizando películas donde el espacio arquitectónico de Jaffa, en Palestina,es protagonistay testigo de la historia, una memoria que lucha por existir. Como se dice comúnmente en la causa palestina “existir es resistir”, losmeros rastros de una ciudad, al ser un signo de supervivencia, son resistencia.Todo diseño del espacio dominante tiene su contracara, en todo juego de poder se da una lucha entre estrategias y tácticas, en términos de Michael De Certau (1996), las tácticas del débil son la respuesta a la estrategia organizadora del espacio que propone el “fuerte”, las astucias de aprovechar el tiempo. “Las estrategias ponen sus esperanzas en la resistencia que el establecimiento de un lugar ofrece aldeterioro del tiempo; las tácticas ponen sus esperanzas en una hábil utilización del tiempo” (De Certau, 1996). En el conflicto político territorial de Palestina/Israel hay un principio de subversión y resistencia que identifica a los palestinos: el escombro se convierte enpiedra. Los restos de las casas destruidas se vuelven un arma de defensa. El resto, el desecho se vuelve un útil disponible2. Piedras quevuelan contra tanques de guerra de última tecnología- de hecho, uno de los emblemas de la resistencia palestina es la gomera- una lucha desigual donde el espacio-tiempo se entrecruzan de modo poco frecuente.
El control vertical y la subjetiva fantasma
Para analizar el vínculo arte/política desde un enfoque sociológico seguiremos a la ensayista Hito Steyerl en su texto En caída libre: un experimento mental sobre la perspectiva vertical. Allí describe el momento filosófico actual: la falta de fundamentos, donde ya no hay base estable ni mitos fundacionales.Este se condice con un nuevo tipo de visualidad y estética: la “caída libre”. En estas nuevas formas de visualidad las líneas del horizonte estallan, giran y se superponen. Según dice la autora “(…) nuestro sentido de la orientación espacial y temporal ha cambiado radicalmente en los años recientes como consecuencia de las nuevas tecnologías de vigilancia y monitoreo” (Steyerl, 2014:17) Las vistas aéreas, o “visión de Dios” cobran protagonismo.Decrece así la importancia del paradigma de la perspectiva lineal, durante cientos de añosla línea del horizonte nos orientaba. Distintos ejemplos de la historia del arte dan cuenta de cómo esto fue cambiando a través del tiempo, por ejemplo los cuadros de la ultima cena de Duccio di Buoninsegna, del siglo XIV todavía hay varios puntos de fuga, pero un siglo más tarde, en Milagro de la hostia profanada de Paolo Uccello hay un solo punto de fuga, así se concreta la perspectiva lineal que, -aunque la tengamos aun hoy naturalizada- está fundamentada en varias negaciones decisivas: se ignora la curvatura de la tierra,-ya quees la visión de un espectador con un sólo ojo, inmóvil-Este punto de vista se asume en Occidente como natural, científico y objetivo. “Más bien procesa un homogéneo espacio matemático, aplanado, infinito y continuo, decretando que este espacio es la realidad” (Steyerl, 2014: 19). La perspectiva lineal no solo transforma el espacio, sino también introduce la noción de un tiempo lineal que permite la predicción matemática y con ella el ideal moderno del progreso lineal.
Hoy esto cambia, hay varios paradigmas que conviven. Con la historia del arte evidenciamos este proceso, por ejemplo podemos verlo en los cuadros del siglo XVIII de William Turner, que carecen de perspectiva. Aparecen perspectivas en movimiento. El pintor se aparta de la posición de certidumbre. Otro ejemplo sucede ya en el siglo XX, en las películas del cineasta soviético Dziga Vertov, donde aparecen perspectivas múltiples, descentradas. En El hombre de la cámara (1929) se utilizan todos los recursos cinematográficos disponibles (angulaciones, tamaños de plano, montaje etc) para crear un retrato múltiple de la ciudad de San Petesburgo. Cerca y lejos, lento y veloz, arriba y abajo. Todo convive en este film, incuso el adentro y el afuera del propio cine, ya que siguiendo la propuesta brechtiana Vertov construye un meta-relato donde la película misma es cuestionada y evidenciada como un trabajo de selección, un arte fundamentalmente de montaje. Amplia no sólo la idea de espacio-tiempo sino del cine como arte del espacio-tiempo. En palabras de Gilles Deleuze crea una “percepción gaseosa” (Deleuze, 1994, 122).
A lo largo de todo el siglo XX sucede entonces el desmantelamiento de la perspectiva lineal con ayuda de las nuevas técnicas: ya sea con el cine, la fotografía, o los experimentos de las vanguardias, especialmente con la exploración de la temporalidad que realiza el Cubismo, o la práctica del collage donde se cruzan múltiples espacios y tiempos en las obras.Continuando con el planteo de Steyerl, en el siglo XXI damos un paso más: la conquista del espacio exterior. Surgen la navegación aérea, los drones, el consumo cotidiano del 3d. Estas nuevas tecnologías generan una mirada del observador distanciado,que es cada vez más global y omnisciente. Como muestra el cineasta Harun Farocki en algunos de sus trabajos. Por ejemplo, en Ojo / Máquina II (2002. 15 min) analiza la tecnología armamentística, y combina material visual tanto del sector militar como del sector civil. “Como consecuencia de la Guerra del Golfo, la tecnología de guerra impulsó la innovación e incentivó el desarrollo de la producción civil. Farocki muestra imágenes simuladas por computadora, que parecen salidas de películas de ciencia ficción: misiles que se dirigen hacia islas situadas en un mar radiante; edificios de viviendas que hacen explosión; aviones de combate que se disparan unos a otros con misiles y que se defienden con bengalas virtuales…” (Ehmann, 2013).
Realidad y espectáculo, tecnología, belleza, guerra, maquinas, todo se confunde. De este modo, la guerra se parece cada vez más a un video juego. En otra de sus videoinstalaciones más recientes, Juegos Serios III: Inmersión (2009. 20 min.) Farocki realiza un video basado en una visita a un taller organizado por el Institute for Creative Technologies, un centro de investigación dedicado a la realidad virtual y la simulación por computadora. Allí se muestra un tratamiento terapéutico para veteranos de guerra que padecen trastornos de estrés postraumático. En las imágenes vemos escenarios ficticios de juegos de computadora que sirven, para el entrenamiento de las tropas estadounidenses antes del despliegue en las zonas de combate, y también para el tratamiento psicológico de los soldados que retornan de las zonas de conflicto. Los planos secuencia muestran una constante mirada sobre la muerte. Los ojos son esta vez los del asesino, que ve como los misiles estallan, como la gente huye, el arma siempre está atenta, apuntando. Las imágenes de este programa son similares a las del popular videojuego Counter strike. La muerte, mediatizada, convertida en entretenimiento. Esto se ve también claramente en la película Z32 (2008) del realizador israelí Abi Mogravi. Allí retrata a un soldado de alto mando israelí que asesinó a un señor palestino de civil que se encontraba comprando naranjas. El soldado (que toda la película conserva su anonimato gracias a una máscara 3D) dice que no sintió estar matando a alguien porque había sido entrenado con videojuegos y que a la hora de estar el “mundo real” no percibió la diferencia.
Por último Farocki observa que con la creación de las denominadas “armas inteligentes” la cámara es puesta directamente en el proyectil, la cámara adopta el punto de vista del arma, generando así un nuevo tipo de subjetiva, ya no nos identificamos con la mirada del soldado sino con la del proyectil. A esta subjetiva Farocki la denomina “subjetiva fantasma”. Llegando así al punto máximo de deshumanización. Estas “cámaras suicidas” al servicio de la destrucción masiva mediatizan (aún más) nuestra relación con las muertes, generando desde un plano aéreo, una lejanía extrema, una imagen abstracta, que nos deja intactos, espectadores de una “guerra limpia” donde ya no sólo no nos ensuciarnos las manos con sangre, sino tampoco nuestros ojos, que no parecen contemplar aquello que contemplan.
Todas estas tecnologías de imágenes ante dichas se aplican al territorio Palestina/Israel. Para pensar el vínculo entre las producciones artísticas con este conflicto de ocupación retomamos la pregunta de Georges Didi-Huberman en su prólogo al libro de Farocki Desconfiar de las imágenes (2013). Allí nos dice que la pregunta fundamental de este artista es: “¿Porqué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?” (Didi-Huberman, 2013:11) Esta pregunta la tomamos pero en sentido inverso,nos preguntamos entonces: ¿De qué manera la producción de imágenes puede participar en la salvación de humanos en Palestina/Israel?
Hoy esto cambia, hay varios paradigmas que conviven. Con la historia del arte evidenciamos este proceso, por ejemplo podemos verlo en los cuadros del siglo XVIII de William Turner, que carecen de perspectiva. Aparecen perspectivas en movimiento. El pintor se aparta de la posición de certidumbre. Otro ejemplo sucede ya en el siglo XX, en las películas del cineasta soviético Dziga Vertov, donde aparecen perspectivas múltiples, descentradas. En El hombre de la cámara (1929) se utilizan todos los recursos cinematográficos disponibles (angulaciones, tamaños de plano, montaje etc) para crear un retrato múltiple de la ciudad de San Petesburgo. Cerca y lejos, lento y veloz, arriba y abajo. Todo convive en este film, incuso el adentro y el afuera del propio cine, ya que siguiendo la propuesta brechtiana Vertov construye un meta-relato donde la película misma es cuestionada y evidenciada como un trabajo de selección, un arte fundamentalmente de montaje. Amplia no sólo la idea de espacio-tiempo sino del cine como arte del espacio-tiempo. En palabras de Gilles Deleuze crea una “percepción gaseosa” (Deleuze, 1994, 122).
Arquitectura para la emancipación: Forensis
Un antecedente posible del trabajo de Eyal Weizman con el grupo Forensic Architecture es la obra realizada por el artista pop Richard Hamilton en el año 2011, allí nos muestra un interesante cruce entre espacio y tiempo en el antiguo mapa de Palestina. Con un diseño cronológico de varios mapas conviviendo, el primer mapa que aparece nos muestra en color rojo, el territorio de Palestina hasta el año 1947, es decir hasta antes de la denominada “partición” o la Nakba3. El segundo mapa es posterior, presenta el “Plan de Partición” de Palestina hecho aprobar por Estados Unidos en las Naciones Unidas. Allí puede apreciarse la reducción de Palestina (en rojo) y la aparición artificial del territorio de Israel (en azul). El tercer mapa representa la línea Rhodes de armisticio de 1949 e ilustra el avance sionista (en azul) logrado tras la guerra de conquista librada contra los palestinos. El mapa de la derecha presenta los territorios ocupados hasta 2011 por el Estado de Israel y los pequeños territorios a los que han sido reducidos los palestinos. En esta obra, una lucha de colores condensa décadas de conflicto: cada vez menos rojo, cada vez más azul. Fronteras móviles que avanzan día a día. Hamilton utiliza elementos estéticos para dar cuenta de un largo proceso político (que continua hasta nuestros días), hace un análisis crítico de la cartografía y explicita el vínculo entre arte y política. ¿Es una obra de arte o mapa científico? En esa indistinción disciplinar trabaja el equipo de Forensis: arquitectos, artistas de distintas disciplinas, abogados etc. Todas las herramientas unidas, al servicio de denunciar los usos y abusos de territorios en conflicto político.
Eyal Weizman, es un arquitecto israelí que vive actualmente en Londres, esco-fundador del colectivo DAAR (Descolonizando la arquitectura) en 2007, este grupo se divide en dos sedes: entre la localidad palestina de BeitSahur, donde trabajan la palestina Sandi Hilal y el italiano Alessandro Petti; y Londres. Forensic Architecture (FA) se define como una agencia de investigación, con sede en Goldsmiths, de la Universidad de Londres, que realiza investigaciones avanzadas en arquitectura y medios de comunicación en nombre de fiscales internacionales, organizaciones de derechos humanos y grupos de justicia política y ambiental. Retomando el concepto de foro, Forensis remite a un espacio en donde los hombres se reúnen para participar conjuntamente de la vida pública.
El foro romano era un espacio multidimensional en el que humanos y objetos participaban de la política y debatían las leyes y la economía. Con el advenimiento de la modernidad, el significado de “forense” se fue modificando y pasó a remitir exclusivamente a la esfera de la ley y al uso de la ciencia en el ámbito judicial. La ciencia forense se volvió un elemento central del modo en que los Estados controlan y gobiernan a los individuos, y a través de sus representaciones en los medios masivos de comunicación, lo forense se ha convertido en un rasgo inconfundible de la cultura contemporánea. Este grupo lleva un concepto del campo de la ciencia al campo de la política, trabajando con metodologías artísticas: estudian los espacios en donde se altera el tejido social y urbano por los conflictos políticos y sociales contemporáneos y utilizan imágenes de dominio público ya sean satelitales, videos y fotografías profesionales o de ciudadanos anónimos subidas a la web. De este modo es una creación colectiva basada en materiales muchas veces anónimos. Toda esa evidencia recogida es puesta al servicio de equipos internacionales de fiscales, organizaciones políticas, organizaciones no gubernamentales, y Naciones Unidas. Por lo tanto Forensic es un grupo activista que utiliza el arte al igual que otras disciplinas al servicio de una causa mayor que es la resolución concreta de conflictos.
Weizman en el texto Caminar a través de los muros,analiza las tácticas y preparación del ejército israelí,este comando tiene una preparación especial, no sólo porque el servicio militar es obligatorio para mujeres y hombres, sino que, paradójicamente, los soldados son formados con los teóricos e intelectuales más progresistas y de moda: Gilles Deleuze y Felix Guattari, Michael Foucault, Herbert Marcuse son puestos al servicio de lecturas del ejecito e inteligencia que lleva una de las ocupaciones más largas de la historia moderna. Nuevas tácticas micro políticas de ataque. En sintonía con los planteos de Steyerl y Farocki podemos ver como se aplica una arquitectura política de verticalidad. El poder geopolítico que antes de distribuía de forma plana, ahora tambiénes vertical, no sólo se ocupa la tierra sino también el cielo. “La ocupación del cielo adquiere, por tanto, una importancia primordial en la medida en que la mayor parte de las acciones policiales tiene lugar desde el aire.” (Steyerl, 2014, 26). Sucede una radicalización (pero no superación) de la perspectiva lineal. Nuevas formas de la guerra, nuevas tácticas nuevos métodos, nuevas armas.
En el texto Descolonizando la arquitectura: La futura arqueología de la colonización israelí (2007) escrito por Weizman en conjunto con Sandi Hilal y Alessandro Petti,se analiza la arquitectura de este largo proceso de colonización, cómo surgieron las 200 colonias realizadas en el territorio palestino en la zona de Cisjordania, la creación de estos asentamientos que violan el derecho internacional. ¿Cómo ser vecino del enemigo? “¿Cómo (incluso) habitar el hogar del enemigo?” ¿Cómo habitar en la destrucción constante? cuando el ejército israelí destruye con una topadora la casa de un palestino muchas veces este elije seguir ahí, viviendo entre los escombros y de a poco volver a re construir su hogar. Como cuenta el arquitecto y sociólogo chileno Daniel Jadue en su diario de viaje Palestina: crónica de un asedio (2009), allí cuenta la historia de Ahmad y su familia “Cuando llegaron los soldados a decirle que el muro de la segregación pasaría justo por encima de su vivienda él no hizo nada. Cuando demolieron su casa, simplemente bajó cincuenta metros más al sur, en su mismo predio y comenzó a reconstruir lo que sería su vivienda. En una reunión familiar habían decidido que nunca más los sionistas los sacarían de su tierra y que si Ahmad debía morir bajo los escombros de su casa, lo haría, pero no volvería a trasladarse de nuevo” (Jadue, 2009: 136).
La propuesta que propone el grupo de DAAD, nos recuerda al planteo de De Certau, ya que es la de utilizar “fragmentos de posibilidades”. “Si lo que busca el ejército israelí es “destruir la posibilidad de habitar un lugar” la respuesta de los palestinos es constantemente “Construir en la destrucción” (Hilal, Petti, Weizman, 2007). Volvemos al ejemplo mínimo antedicho: el escombro se convierte en piedra, la táctica resiste a la estrategia.
El diseño arquitectónico y urbanístico de Israel/Palestina es como un panóptico expandido, extendido: “La visión es también nacional-estratégica, ya que domina sobre carreteras tácticas, ciudades y campos de refugiados palestinos. Los asentamientos hacen que los palestinos tengan el sentimiento constante de ser vistos, ya que desde las ciudades es prácticamente imposible no tener uno a la vista y éstas casi siempre están en su campo de visión.” (Weizman, 2007) La ocupación administra de nuevos modos el espacio y el tiempo, y construye regímenes de visibilidad, de visualidad que con ayuda de las nuevas tecnologías llega a su grado máximo: la omnipresencia de una mirada totalitaria, el Gran Hermano de Orwell. Pero aun en este panorama de control absoluto es posible el intersticio, la fisura, la ruptura.
Los espacios, supervivencia de la memoria: Kamal Aljafari
El filósofo Alain Badiou, en su texto El cine como experiencia filosófica, establece una analogía entre la tarea de la filosofía y la del cine, revalorizando así el poder universalista del cine “Toda excepción, todo acontecimiento es una promesa para todos. La filosofía hace una síntesis entre su excepción y la ley común. ¿Qué hay de universal en la ruptura? Encontrar el valor universal de la ruptura es la gran tarea de la filosofía. (…)No se trata sólo de constatar la ruptura, hay que construir una síntesis que haga que todo el mundo pueda estar en la ruptura y que esta pueda ser una promesa universal.” (Badiou,2004) En este marco ¿Cómo representar y transmitir la lucha palestina a través del cine? ¿Con historias particulares, con los grandes relatos épicos de los momentos históricos? ¿Qué tipo de narraciones son las apropiadas para lograr la visibilización de esta causa? ¿Cómo vincular lo universal y lo particular? ¿Cómo las rupturas de la resistencia palestina pueden convertirse en universales?
El trabajo de Kamal Aljafari está en las fronteras: entre el documental y la ficción, entre lo personal/familiar y lo social/político y en su filmografía podemos encontrar una propuesta sobre el vínculo entre lo particular y lo universal. Estas aparentes divisiones no le preocupan, lo constituyen, porque su identidad misma está conformada por términos opuestos, contaminados. Nace en Ramallah, Palestina, pero, como la mayoría de los palestinos, debe exiliarse. Kamal realizó tres películas: El techo (2006), Port of memory (2010) y Recollection (2015). Todas ellas tienen como centro a Jaffa, ciudad palestina que hasta la mitad del siglo pasado, fue considerada la mayor ciudad árabe del Mandato británico-palestino, por poseer una economía pujante a causa de su puerto, uno de los más antiguos del mundo. Con el tiempo Jaffa se convirtió en un poderoso símbolo de la desposesión y el exilio.
Casa sobre casa, lo nuevo y lo viejo conviven (no sin violencia), múltiples temporalidades se cruzan en la arquitectura de esta ciudad. Ante la ocupación Jaffa es destruida, sus construcciones de cientos de años se tiran al mar, pero la marea regresa sus escombros, sus restos insisten. Kamal Aljafari vive actualmente en Alemania, pero en cada rodaje regresa a Palestina. En El techo (2006) un hombre regresa a su tierra natal, la Palestina de sus padres, transformada en Israel, buscando una sensación de hogar y de historia. El título hace referencia a la casa en la que la familia de Alfajari fue reubicada en el año 48, una casa sin terminar y sin techo, los actores de este primer film son la propia familia del director ¿documental o ficción? Poco importa, esta historia particular podría ser la de miles de palestinos exiliados, un caso, todos los casos. En Port of Memory (2010) el espacio es el hogar y el tiempo la vida cotidiana. Una familia que va a ser desalojada de su casa resiste manteniendo sus rituales: ver televisión, lavarse las manos, estar con su gato. El tiempo de la incertidumbre, el estar en la espera, un limbo constante. Temporalidad que atraviesa a varias generaciones de palestinos. La distancia que existe entre el tiempo del Estado, de la burocracia se opone y al tiempo de la vida, de la experiencia. En cada familia conviven distintas posiciones políticas sobre la temporalidad de la lucha.
Nos detendremos especialmente en su último trabajo Recollection (2015), un film experimental que trabaja con material de archivo donde Aljafari realiza una simple pero potente operación: borra los personajes protagónicos de películas ficcionales de acción filmadas en Jaffa (simulando ser cualquier otra ciudad de “Medio Oriente”) entre los años 60 y 90 -entre ellas hay algunas con el famoso actor Chuck Norris-. Lo que queda visible es la arquitectura, los vacíos, los espacios, las denominadas locaciones, y también algún que otro personaje “extra” que pasaba por ahí, que espiaba la filmación. De este modo, el espacio secundario se vuelve protagónico. Aljafari hace aparecer lo que estaba invisible -o mejor dicho invisibilizado- y hace desaparecer lo visibilizado, aunque eso implique una pixelación de la imagen, un esfuerzo material que rompe el canon técnico estético vigente en nuestros días. Respecto de esta profanación es interesante la postura de Hito Steyerl (2014) quien en su texto En defensa de la imagen pobre plantea el valor de estas imágenes baratas, sujetas al copy/paste, que son de fácil circulación y acceso a causa de su baja calidad por lo cual hacen invierten el vínculo entre “valor de culto y valor exhibitivo” -del que hablaba Benjamin en su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2011)- y a su vez rompen con el fetiche actual de la calidad. En este sentido está el valor de aquellos que practican cine de found-footage, es decir cine reciclado, de desechos, de resignificaciones, que va en busca de nuevos sentidos a imágenes ya existentes.
Con Recollection se invierten los roles: los hegemónicos se vuelven subalternos. A través de una simple operación de montaje que, tal como propone Benjamín, recupera lo no sido de la historia.“Nada de lo que alguna vez haya acontecido puede darse por perdido para la historia” (Benjamín, 2011, 6), Aljafari reactualiza esas imágenes “perdidas” en el presente, y estas salen a la luz y se lanzan al futuro. Recién en los créditos finales de la película aparece un texto que va identificando esos espacios con recuerdos familiares. Todas esas imágenes cobran en nuevo sentido, se transforman en espacio vivido. Como cuando dice “La esquina donde está el coche azul estacionado es frente a la casa de mis abuelos. El coche era el taxi propiedad de Ahmad Farra pariente de mi abuela(…)” Nada desaparece por completo, hay huellas, hay marcas. Capa sobre capa, geología delos tiempos.
Hay una operación creativa: nace así una memoria que no existía. Parafraseando a Benjamin, todo documento de civilización es al mismo tiempo un documento de barbarie, y así el cine industrial, mainstream diseñado por la Industria Cultural para entretener, se convierte en este film en una pieza experimental-política, que deja ver sus entretelones, las condiciones de producción. El cine es una herramienta necesaria para construir identidades, ya sea universales, nacionales o particulares, y en el caso específico de la causa palestina, el cine es una forma de “hacerse ver” y auto-narrarse, y así desafiar las miradas establecidas sobre Palestina, que suele ser caracterizada por la negativa: es el destierro, la dispersión de su cultura, la violación de sus derechos, Palestina es aquello que Israel no es -y parece imposible a esta altura pensarlos por separado-. Por esta razón, el cine constituye la posibilidad de generar un relato “positivo”, una comunidad, una re-construcción, imágenes de una memoria que sobrevive, una identidad afirmativa, una temporalidad propia.
En los inicios del siglo XX Dziga Vertov anunciaba en su manifiesto: “El cine-ojo es el cine de explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.” (Vertov, 2011). En aquel entonces, fascinado por las nuevas posibilidades técnicas, necesitaba ver lo invisible, reclamaba una visión expandida por las técnicas cinematográficas, los distintos lentes, las increíbles posibilidades de montaje, las angulaciones. Hoy, nuestros ojos necesitan ver, pero ya no por imposibilidad técnica (ya que esta nos ha mostrado quizá demasiado, con la posibilidad incluso de ver más velozmente que nuestra capacidad de captar lo visto, de comprenderlo y asimilarlo), sino porque, aun en la etapa una supuesta mayor democratización de la cultura- “Globalización” e Internet mediante- la hegemonía visual, cultural e informacional, sigue estando monopolizada. La valoración de Vertov del cine-ojo como “espacio vencido”, nos permite que las imágenes crucen fronteras difíciles de cruzar, estar de ambos lados del muro, en países y conflictos complejos de ser pensados desde la Argentina de hoy, y a la vez, el cine permite ese “tiempo vencido”. La concentración y la descomposición del tiempo y el espacio que habilita el cine, vencen la velocidad temporal del ojo humano.
Si -como vimos con Farocki, Steyerl y Weizman- estamos ante un contexto de tecnologías que des-humanizan las imágenes, que amplían el campo de control, donde sucede la unión entre arte, el divertimento y las técnicas de guerra, los ejemplos citados nos muestran como las prácticas artísticas pueden abordar las imágenes de otras maneras: ya sea denunciando esta utilización del espacio y tiempo, tácticas, como hace el grupo Forensic, ya sea trabajando con imágenes de cercanía, de cotidianeidad, intimidad, en un espacio reducido, tal como lo hace Kamal. Frente a compleja construcción territorial de Palestina/Israel el grupo de Forensic arquitectura responde con un trabajo minucioso que cruza las artes, la política, la arquitectura, el derecho, al servicio de la denuncia, utiliza tácticamente los materiales mundanos y “no artísticos”, materiales producidos incluso por el “enemigo” para darles otro sentido, para desviarlos (videos realizados por cámaras de seguridad, mapas, fotografía amateur tomada por ciudadanos, imágenes pobres, googlemaps etc.) y los analiza desde diferentes miradas, por ejemplo un artista sonoro mide el sonido de un disparo asesino en manos de un soldado israelí y comprueba que fue una bala de plomo (y no de goma como había declarado), para así llevar la prueba a una instancia de juicio internacional. Aljafari crea imágenes a partir de otras imágenes: las de sus borrosos recuerdos familiares, las de las películas de acción industriales, construye con ellas una obra poética, que desde la intimidad y la permanencia narran un conflicto que lleva más de seis décadas. Aljafari hace del cine un lugar, un espacio donde habitar y resistir, considera que el cine es un refugio donde hacer nacer nuevos espacios posibles, “Las películas son una búsqueda de lo que se parece a mi país perdido. El filósofo Theodor Adorno decía que para un hombre sin país, escribir se convierte en un lugar donde vivir. Yo diría que para un palestino el cine es un país”4. Esta consideración del cine va en sintonía con el valor de las prácticas artísticas como unadefensa, como una herramienta de difusión y por sobretodo, instrumentos quecrean un lugar donde Palestina puede existir, estar a salvo. Confiamos en que las prácticas artísticas de Kamal Aljafari y DAAD pueden ayudar a reconstruir un territorio (im)posible.
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¿Pueden las herramientas artísticas servir a la causa de un pueblo? ¿Puede el arte modificar la construcción del tiempo y el espacio hegemónicos?¿Cómo se transforma el territorio tras una ocupación? Ante una situación de colonialismo los espacios, la arquitectura, el diseño urbano se van, inevitablemente, alterando. Hay un ida y vuelta: la ocupación crea nuevos espacios, nuevos modos de transitar o habitar la tierra (o de des-transitar y des-habitar) y al mismo tiempo, esa transformación espacial crea nuevas formas de dominio.El caso Palestina-Israel es particularmente gráfico en este sentido y condensa varias de las problemáticas que se viven en otrosterritorios del mundo: Fronteras múltiples, un muro de 8mts de altura1, checkpoints, circuitos de apartheid, cámaras de seguridad,carreteras escindidas,demolición de hogares “viejos” y creación de nuevos, cambios abruptos en la naturaleza: des plantación de olivos y plantación de tomates en el “desierto”, administración desigual de los recursos naturales, etc.Intentos múltiples de borrar las huellas, la historia, de generar amnesia violentando lo existente. Pero el pasado sobrevive, insiste, nunca se lo puede eliminar por completo. No existe una temporalidad pura, futuro, pasado, presente conviven, luchan, se tensan.En este sentido analizaremos dos casos de producciones artísticas que se proponen esta compleja tarea de analizar el espacio territorial de Palestina/Israel sus vínculos desde una temporalidad compleja: Eyal Weiszman con el grupo DAAD quienes trabajan “descolonizando la arquitectura” y el cineasta Kamal Aljafari realizando películas donde el espacio arquitectónico de Jaffa, en Palestina,es protagonistay testigo de la historia, una memoria que lucha por existir. Como se dice comúnmente en la causa palestina “existir es resistir”, losmeros rastros de una ciudad, al ser un signo de supervivencia, son resistencia.Todo diseño del espacio dominante tiene su contracara, en todo juego de poder se da una lucha entre estrategias y tácticas, en términos de Michael De Certau (1996), las tácticas del débil son la respuesta a la estrategia organizadora del espacio que propone el “fuerte”, las astucias de aprovechar el tiempo. “Las estrategias ponen sus esperanzas en la resistencia que el establecimiento de un lugar ofrece aldeterioro del tiempo; las tácticas ponen sus esperanzas en una hábil utilización del tiempo” (De Certau, 1996). En el conflicto político territorial de Palestina/Israel hay un principio de subversión y resistencia que identifica a los palestinos: el escombro se convierte enpiedra. Los restos de las casas destruidas se vuelven un arma de defensa. El resto, el desecho se vuelve un útil disponible2. Piedras quevuelan contra tanques de guerra de última tecnología- de hecho, uno de los emblemas de la resistencia palestina es la gomera- una lucha desigual donde el espacio-tiempo se entrecruzan de modo poco frecuente.
El control vertical y la subjetiva fantasma
Para analizar el vínculo arte/política desde un enfoque sociológico seguiremos a la ensayista Hito Steyerl en su texto En caída libre: un experimento mental sobre la perspectiva vertical. Allí describe el momento filosófico actual: la falta de fundamentos, donde ya no hay base estable ni mitos fundacionales.Este se condice con un nuevo tipo de visualidad y estética: la “caída libre”. En estas nuevas formas de visualidad las líneas del horizonte estallan, giran y se superponen. Según dice la autora “(…) nuestro sentido de la orientación espacial y temporal ha cambiado radicalmente en los años recientes como consecuencia de las nuevas tecnologías de vigilancia y monitoreo” (Steyerl, 2014:17) Las vistas aéreas, o “visión de Dios” cobran protagonismo.Decrece así la importancia del paradigma de la perspectiva lineal, durante cientos de añosla línea del horizonte nos orientaba. Distintos ejemplos de la historia del arte dan cuenta de cómo esto fue cambiando a través del tiempo, por ejemplo los cuadros de la ultima cena de Duccio di Buoninsegna, del siglo XIV todavía hay varios puntos de fuga, pero un siglo más tarde, en Milagro de la hostia profanada de Paolo Uccello hay un solo punto de fuga, así se concreta la perspectiva lineal que, -aunque la tengamos aun hoy naturalizada- está fundamentada en varias negaciones decisivas: se ignora la curvatura de la tierra,-ya quees la visión de un espectador con un sólo ojo, inmóvil-Este punto de vista se asume en Occidente como natural, científico y objetivo. “Más bien procesa un homogéneo espacio matemático, aplanado, infinito y continuo, decretando que este espacio es la realidad” (Steyerl, 2014: 19). La perspectiva lineal no solo transforma el espacio, sino también introduce la noción de un tiempo lineal que permite la predicción matemática y con ella el ideal moderno del progreso lineal.
Hoy esto cambia, hay varios paradigmas que conviven. Con la historia del arte evidenciamos este proceso, por ejemplo podemos verlo en los cuadros del siglo XVIII de William Turner, que carecen de perspectiva. Aparecen perspectivas en movimiento. El pintor se aparta de la posición de certidumbre. Otro ejemplo sucede ya en el siglo XX, en las películas del cineasta soviético Dziga Vertov, donde aparecen perspectivas múltiples, descentradas. En El hombre de la cámara (1929) se utilizan todos los recursos cinematográficos disponibles (angulaciones, tamaños de plano, montaje etc) para crear un retrato múltiple de la ciudad de San Petesburgo. Cerca y lejos, lento y veloz, arriba y abajo. Todo convive en este film, incuso el adentro y el afuera del propio cine, ya que siguiendo la propuesta brechtiana Vertov construye un meta-relato donde la película misma es cuestionada y evidenciada como un trabajo de selección, un arte fundamentalmente de montaje. Amplia no sólo la idea de espacio-tiempo sino del cine como arte del espacio-tiempo. En palabras de Gilles Deleuze crea una “percepción gaseosa” (Deleuze, 1994, 122).
A lo largo de todo el siglo XX sucede entonces el desmantelamiento de la perspectiva lineal con ayuda de las nuevas técnicas: ya sea con el cine, la fotografía, o los experimentos de las vanguardias, especialmente con la exploración de la temporalidad que realiza el Cubismo, o la práctica del collage donde se cruzan múltiples espacios y tiempos en las obras.Continuando con el planteo de Steyerl, en el siglo XXI damos un paso más: la conquista del espacio exterior. Surgen la navegación aérea, los drones, el consumo cotidiano del 3d. Estas nuevas tecnologías generan una mirada del observador distanciado,que es cada vez más global y omnisciente. Como muestra el cineasta Harun Farocki en algunos de sus trabajos. Por ejemplo, en Ojo / Máquina II (2002. 15 min) analiza la tecnología armamentística, y combina material visual tanto del sector militar como del sector civil. “Como consecuencia de la Guerra del Golfo, la tecnología de guerra impulsó la innovación e incentivó el desarrollo de la producción civil. Farocki muestra imágenes simuladas por computadora, que parecen salidas de películas de ciencia ficción: misiles que se dirigen hacia islas situadas en un mar radiante; edificios de viviendas que hacen explosión; aviones de combate que se disparan unos a otros con misiles y que se defienden con bengalas virtuales…” (Ehmann, 2013).
Realidad y espectáculo, tecnología, belleza, guerra, maquinas, todo se confunde. De este modo, la guerra se parece cada vez más a un video juego. En otra de sus videoinstalaciones más recientes, Juegos Serios III: Inmersión (2009. 20 min.) Farocki realiza un video basado en una visita a un taller organizado por el Institute for Creative Technologies, un centro de investigación dedicado a la realidad virtual y la simulación por computadora. Allí se muestra un tratamiento terapéutico para veteranos de guerra que padecen trastornos de estrés postraumático. En las imágenes vemos escenarios ficticios de juegos de computadora que sirven, para el entrenamiento de las tropas estadounidenses antes del despliegue en las zonas de combate, y también para el tratamiento psicológico de los soldados que retornan de las zonas de conflicto. Los planos secuencia muestran una constante mirada sobre la muerte. Los ojos son esta vez los del asesino, que ve como los misiles estallan, como la gente huye, el arma siempre está atenta, apuntando. Las imágenes de este programa son similares a las del popular videojuego Counter strike. La muerte, mediatizada, convertida en entretenimiento. Esto se ve también claramente en la película Z32 (2008) del realizador israelí Abi Mogravi. Allí retrata a un soldado de alto mando israelí que asesinó a un señor palestino de civil que se encontraba comprando naranjas. El soldado (que toda la película conserva su anonimato gracias a una máscara 3D) dice que no sintió estar matando a alguien porque había sido entrenado con videojuegos y que a la hora de estar el “mundo real” no percibió la diferencia.
Por último Farocki observa que con la creación de las denominadas “armas inteligentes” la cámara es puesta directamente en el proyectil, la cámara adopta el punto de vista del arma, generando así un nuevo tipo de subjetiva, ya no nos identificamos con la mirada del soldado sino con la del proyectil. A esta subjetiva Farocki la denomina “subjetiva fantasma”. Llegando así al punto máximo de deshumanización. Estas “cámaras suicidas” al servicio de la destrucción masiva mediatizan (aún más) nuestra relación con las muertes, generando desde un plano aéreo, una lejanía extrema, una imagen abstracta, que nos deja intactos, espectadores de una “guerra limpia” donde ya no sólo no nos ensuciarnos las manos con sangre, sino tampoco nuestros ojos, que no parecen contemplar aquello que contemplan.
Todas estas tecnologías de imágenes ante dichas se aplican al territorio Palestina/Israel. Para pensar el vínculo entre las producciones artísticas con este conflicto de ocupación retomamos la pregunta de Georges Didi-Huberman en su prólogo al libro de Farocki Desconfiar de las imágenes (2013). Allí nos dice que la pregunta fundamental de este artista es: “¿Porqué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?” (Didi-Huberman, 2013:11) Esta pregunta la tomamos pero en sentido inverso,nos preguntamos entonces: ¿De qué manera la producción de imágenes puede participar en la salvación de humanos en Palestina/Israel?
Hoy esto cambia, hay varios paradigmas que conviven. Con la historia del arte evidenciamos este proceso, por ejemplo podemos verlo en los cuadros del siglo XVIII de William Turner, que carecen de perspectiva. Aparecen perspectivas en movimiento. El pintor se aparta de la posición de certidumbre. Otro ejemplo sucede ya en el siglo XX, en las películas del cineasta soviético Dziga Vertov, donde aparecen perspectivas múltiples, descentradas. En El hombre de la cámara (1929) se utilizan todos los recursos cinematográficos disponibles (angulaciones, tamaños de plano, montaje etc) para crear un retrato múltiple de la ciudad de San Petesburgo. Cerca y lejos, lento y veloz, arriba y abajo. Todo convive en este film, incuso el adentro y el afuera del propio cine, ya que siguiendo la propuesta brechtiana Vertov construye un meta-relato donde la película misma es cuestionada y evidenciada como un trabajo de selección, un arte fundamentalmente de montaje. Amplia no sólo la idea de espacio-tiempo sino del cine como arte del espacio-tiempo. En palabras de Gilles Deleuze crea una “percepción gaseosa” (Deleuze, 1994, 122).
Arquitectura para la emancipación: Forensis
Un antecedente posible del trabajo de Eyal Weizman con el grupo Forensic Architecture es la obra realizada por el artista pop Richard Hamilton en el año 2011, allí nos muestra un interesante cruce entre espacio y tiempo en el antiguo mapa de Palestina. Con un diseño cronológico de varios mapas conviviendo, el primer mapa que aparece nos muestra en color rojo, el territorio de Palestina hasta el año 1947, es decir hasta antes de la denominada “partición” o la Nakba3. El segundo mapa es posterior, presenta el “Plan de Partición” de Palestina hecho aprobar por Estados Unidos en las Naciones Unidas. Allí puede apreciarse la reducción de Palestina (en rojo) y la aparición artificial del territorio de Israel (en azul). El tercer mapa representa la línea Rhodes de armisticio de 1949 e ilustra el avance sionista (en azul) logrado tras la guerra de conquista librada contra los palestinos. El mapa de la derecha presenta los territorios ocupados hasta 2011 por el Estado de Israel y los pequeños territorios a los que han sido reducidos los palestinos. En esta obra, una lucha de colores condensa décadas de conflicto: cada vez menos rojo, cada vez más azul. Fronteras móviles que avanzan día a día. Hamilton utiliza elementos estéticos para dar cuenta de un largo proceso político (que continua hasta nuestros días), hace un análisis crítico de la cartografía y explicita el vínculo entre arte y política. ¿Es una obra de arte o mapa científico? En esa indistinción disciplinar trabaja el equipo de Forensis: arquitectos, artistas de distintas disciplinas, abogados etc. Todas las herramientas unidas, al servicio de denunciar los usos y abusos de territorios en conflicto político.
Eyal Weizman, es un arquitecto israelí que vive actualmente en Londres, esco-fundador del colectivo DAAR (Descolonizando la arquitectura) en 2007, este grupo se divide en dos sedes: entre la localidad palestina de BeitSahur, donde trabajan la palestina Sandi Hilal y el italiano Alessandro Petti; y Londres. Forensic Architecture (FA) se define como una agencia de investigación, con sede en Goldsmiths, de la Universidad de Londres, que realiza investigaciones avanzadas en arquitectura y medios de comunicación en nombre de fiscales internacionales, organizaciones de derechos humanos y grupos de justicia política y ambiental. Retomando el concepto de foro, Forensis remite a un espacio en donde los hombres se reúnen para participar conjuntamente de la vida pública.
El foro romano era un espacio multidimensional en el que humanos y objetos participaban de la política y debatían las leyes y la economía. Con el advenimiento de la modernidad, el significado de “forense” se fue modificando y pasó a remitir exclusivamente a la esfera de la ley y al uso de la ciencia en el ámbito judicial. La ciencia forense se volvió un elemento central del modo en que los Estados controlan y gobiernan a los individuos, y a través de sus representaciones en los medios masivos de comunicación, lo forense se ha convertido en un rasgo inconfundible de la cultura contemporánea. Este grupo lleva un concepto del campo de la ciencia al campo de la política, trabajando con metodologías artísticas: estudian los espacios en donde se altera el tejido social y urbano por los conflictos políticos y sociales contemporáneos y utilizan imágenes de dominio público ya sean satelitales, videos y fotografías profesionales o de ciudadanos anónimos subidas a la web. De este modo es una creación colectiva basada en materiales muchas veces anónimos. Toda esa evidencia recogida es puesta al servicio de equipos internacionales de fiscales, organizaciones políticas, organizaciones no gubernamentales, y Naciones Unidas. Por lo tanto Forensic es un grupo activista que utiliza el arte al igual que otras disciplinas al servicio de una causa mayor que es la resolución concreta de conflictos.
Weizman en el texto Caminar a través de los muros,analiza las tácticas y preparación del ejército israelí,este comando tiene una preparación especial, no sólo porque el servicio militar es obligatorio para mujeres y hombres, sino que, paradójicamente, los soldados son formados con los teóricos e intelectuales más progresistas y de moda: Gilles Deleuze y Felix Guattari, Michael Foucault, Herbert Marcuse son puestos al servicio de lecturas del ejecito e inteligencia que lleva una de las ocupaciones más largas de la historia moderna. Nuevas tácticas micro políticas de ataque. En sintonía con los planteos de Steyerl y Farocki podemos ver como se aplica una arquitectura política de verticalidad. El poder geopolítico que antes de distribuía de forma plana, ahora tambiénes vertical, no sólo se ocupa la tierra sino también el cielo. “La ocupación del cielo adquiere, por tanto, una importancia primordial en la medida en que la mayor parte de las acciones policiales tiene lugar desde el aire.” (Steyerl, 2014, 26). Sucede una radicalización (pero no superación) de la perspectiva lineal. Nuevas formas de la guerra, nuevas tácticas nuevos métodos, nuevas armas.
En el texto Descolonizando la arquitectura: La futura arqueología de la colonización israelí (2007) escrito por Weizman en conjunto con Sandi Hilal y Alessandro Petti,se analiza la arquitectura de este largo proceso de colonización, cómo surgieron las 200 colonias realizadas en el territorio palestino en la zona de Cisjordania, la creación de estos asentamientos que violan el derecho internacional. ¿Cómo ser vecino del enemigo? “¿Cómo (incluso) habitar el hogar del enemigo?” ¿Cómo habitar en la destrucción constante? cuando el ejército israelí destruye con una topadora la casa de un palestino muchas veces este elije seguir ahí, viviendo entre los escombros y de a poco volver a re construir su hogar. Como cuenta el arquitecto y sociólogo chileno Daniel Jadue en su diario de viaje Palestina: crónica de un asedio (2009), allí cuenta la historia de Ahmad y su familia “Cuando llegaron los soldados a decirle que el muro de la segregación pasaría justo por encima de su vivienda él no hizo nada. Cuando demolieron su casa, simplemente bajó cincuenta metros más al sur, en su mismo predio y comenzó a reconstruir lo que sería su vivienda. En una reunión familiar habían decidido que nunca más los sionistas los sacarían de su tierra y que si Ahmad debía morir bajo los escombros de su casa, lo haría, pero no volvería a trasladarse de nuevo” (Jadue, 2009: 136).
La propuesta que propone el grupo de DAAD, nos recuerda al planteo de De Certau, ya que es la de utilizar “fragmentos de posibilidades”. “Si lo que busca el ejército israelí es “destruir la posibilidad de habitar un lugar” la respuesta de los palestinos es constantemente “Construir en la destrucción” (Hilal, Petti, Weizman, 2007). Volvemos al ejemplo mínimo antedicho: el escombro se convierte en piedra, la táctica resiste a la estrategia.
El diseño arquitectónico y urbanístico de Israel/Palestina es como un panóptico expandido, extendido: “La visión es también nacional-estratégica, ya que domina sobre carreteras tácticas, ciudades y campos de refugiados palestinos. Los asentamientos hacen que los palestinos tengan el sentimiento constante de ser vistos, ya que desde las ciudades es prácticamente imposible no tener uno a la vista y éstas casi siempre están en su campo de visión.” (Weizman, 2007) La ocupación administra de nuevos modos el espacio y el tiempo, y construye regímenes de visibilidad, de visualidad que con ayuda de las nuevas tecnologías llega a su grado máximo: la omnipresencia de una mirada totalitaria, el Gran Hermano de Orwell. Pero aun en este panorama de control absoluto es posible el intersticio, la fisura, la ruptura.
Los espacios, supervivencia de la memoria: Kamal Aljafari
El filósofo Alain Badiou, en su texto El cine como experiencia filosófica, establece una analogía entre la tarea de la filosofía y la del cine, revalorizando así el poder universalista del cine “Toda excepción, todo acontecimiento es una promesa para todos. La filosofía hace una síntesis entre su excepción y la ley común. ¿Qué hay de universal en la ruptura? Encontrar el valor universal de la ruptura es la gran tarea de la filosofía. (…)No se trata sólo de constatar la ruptura, hay que construir una síntesis que haga que todo el mundo pueda estar en la ruptura y que esta pueda ser una promesa universal.” (Badiou,2004) En este marco ¿Cómo representar y transmitir la lucha palestina a través del cine? ¿Con historias particulares, con los grandes relatos épicos de los momentos históricos? ¿Qué tipo de narraciones son las apropiadas para lograr la visibilización de esta causa? ¿Cómo vincular lo universal y lo particular? ¿Cómo las rupturas de la resistencia palestina pueden convertirse en universales?
El trabajo de Kamal Aljafari está en las fronteras: entre el documental y la ficción, entre lo personal/familiar y lo social/político y en su filmografía podemos encontrar una propuesta sobre el vínculo entre lo particular y lo universal. Estas aparentes divisiones no le preocupan, lo constituyen, porque su identidad misma está conformada por términos opuestos, contaminados. Nace en Ramallah, Palestina, pero, como la mayoría de los palestinos, debe exiliarse. Kamal realizó tres películas: El techo (2006), Port of memory (2010) y Recollection (2015). Todas ellas tienen como centro a Jaffa, ciudad palestina que hasta la mitad del siglo pasado, fue considerada la mayor ciudad árabe del Mandato británico-palestino, por poseer una economía pujante a causa de su puerto, uno de los más antiguos del mundo. Con el tiempo Jaffa se convirtió en un poderoso símbolo de la desposesión y el exilio.
Casa sobre casa, lo nuevo y lo viejo conviven (no sin violencia), múltiples temporalidades se cruzan en la arquitectura de esta ciudad. Ante la ocupación Jaffa es destruida, sus construcciones de cientos de años se tiran al mar, pero la marea regresa sus escombros, sus restos insisten. Kamal Aljafari vive actualmente en Alemania, pero en cada rodaje regresa a Palestina. En El techo (2006) un hombre regresa a su tierra natal, la Palestina de sus padres, transformada en Israel, buscando una sensación de hogar y de historia. El título hace referencia a la casa en la que la familia de Alfajari fue reubicada en el año 48, una casa sin terminar y sin techo, los actores de este primer film son la propia familia del director ¿documental o ficción? Poco importa, esta historia particular podría ser la de miles de palestinos exiliados, un caso, todos los casos. En Port of Memory (2010) el espacio es el hogar y el tiempo la vida cotidiana. Una familia que va a ser desalojada de su casa resiste manteniendo sus rituales: ver televisión, lavarse las manos, estar con su gato. El tiempo de la incertidumbre, el estar en la espera, un limbo constante. Temporalidad que atraviesa a varias generaciones de palestinos. La distancia que existe entre el tiempo del Estado, de la burocracia se opone y al tiempo de la vida, de la experiencia. En cada familia conviven distintas posiciones políticas sobre la temporalidad de la lucha.
Nos detendremos especialmente en su último trabajo Recollection (2015), un film experimental que trabaja con material de archivo donde Aljafari realiza una simple pero potente operación: borra los personajes protagónicos de películas ficcionales de acción filmadas en Jaffa (simulando ser cualquier otra ciudad de “Medio Oriente”) entre los años 60 y 90 -entre ellas hay algunas con el famoso actor Chuck Norris-. Lo que queda visible es la arquitectura, los vacíos, los espacios, las denominadas locaciones, y también algún que otro personaje “extra” que pasaba por ahí, que espiaba la filmación. De este modo, el espacio secundario se vuelve protagónico. Aljafari hace aparecer lo que estaba invisible -o mejor dicho invisibilizado- y hace desaparecer lo visibilizado, aunque eso implique una pixelación de la imagen, un esfuerzo material que rompe el canon técnico estético vigente en nuestros días. Respecto de esta profanación es interesante la postura de Hito Steyerl (2014) quien en su texto En defensa de la imagen pobre plantea el valor de estas imágenes baratas, sujetas al copy/paste, que son de fácil circulación y acceso a causa de su baja calidad por lo cual hacen invierten el vínculo entre “valor de culto y valor exhibitivo” -del que hablaba Benjamin en su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2011)- y a su vez rompen con el fetiche actual de la calidad. En este sentido está el valor de aquellos que practican cine de found-footage, es decir cine reciclado, de desechos, de resignificaciones, que va en busca de nuevos sentidos a imágenes ya existentes.
Con Recollection se invierten los roles: los hegemónicos se vuelven subalternos. A través de una simple operación de montaje que, tal como propone Benjamín, recupera lo no sido de la historia.“Nada de lo que alguna vez haya acontecido puede darse por perdido para la historia” (Benjamín, 2011, 6), Aljafari reactualiza esas imágenes “perdidas” en el presente, y estas salen a la luz y se lanzan al futuro. Recién en los créditos finales de la película aparece un texto que va identificando esos espacios con recuerdos familiares. Todas esas imágenes cobran en nuevo sentido, se transforman en espacio vivido. Como cuando dice “La esquina donde está el coche azul estacionado es frente a la casa de mis abuelos. El coche era el taxi propiedad de Ahmad Farra pariente de mi abuela(…)” Nada desaparece por completo, hay huellas, hay marcas. Capa sobre capa, geología delos tiempos.
Hay una operación creativa: nace así una memoria que no existía. Parafraseando a Benjamin, todo documento de civilización es al mismo tiempo un documento de barbarie, y así el cine industrial, mainstream diseñado por la Industria Cultural para entretener, se convierte en este film en una pieza experimental-política, que deja ver sus entretelones, las condiciones de producción. El cine es una herramienta necesaria para construir identidades, ya sea universales, nacionales o particulares, y en el caso específico de la causa palestina, el cine es una forma de “hacerse ver” y auto-narrarse, y así desafiar las miradas establecidas sobre Palestina, que suele ser caracterizada por la negativa: es el destierro, la dispersión de su cultura, la violación de sus derechos, Palestina es aquello que Israel no es -y parece imposible a esta altura pensarlos por separado-. Por esta razón, el cine constituye la posibilidad de generar un relato “positivo”, una comunidad, una re-construcción, imágenes de una memoria que sobrevive, una identidad afirmativa, una temporalidad propia.
En los inicios del siglo XX Dziga Vertov anunciaba en su manifiesto: “El cine-ojo es el cine de explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.” (Vertov, 2011). En aquel entonces, fascinado por las nuevas posibilidades técnicas, necesitaba ver lo invisible, reclamaba una visión expandida por las técnicas cinematográficas, los distintos lentes, las increíbles posibilidades de montaje, las angulaciones. Hoy, nuestros ojos necesitan ver, pero ya no por imposibilidad técnica (ya que esta nos ha mostrado quizá demasiado, con la posibilidad incluso de ver más velozmente que nuestra capacidad de captar lo visto, de comprenderlo y asimilarlo), sino porque, aun en la etapa una supuesta mayor democratización de la cultura- “Globalización” e Internet mediante- la hegemonía visual, cultural e informacional, sigue estando monopolizada. La valoración de Vertov del cine-ojo como “espacio vencido”, nos permite que las imágenes crucen fronteras difíciles de cruzar, estar de ambos lados del muro, en países y conflictos complejos de ser pensados desde la Argentina de hoy, y a la vez, el cine permite ese “tiempo vencido”. La concentración y la descomposición del tiempo y el espacio que habilita el cine, vencen la velocidad temporal del ojo humano.
Si -como vimos con Farocki, Steyerl y Weizman- estamos ante un contexto de tecnologías que des-humanizan las imágenes, que amplían el campo de control, donde sucede la unión entre arte, el divertimento y las técnicas de guerra, los ejemplos citados nos muestran como las prácticas artísticas pueden abordar las imágenes de otras maneras: ya sea denunciando esta utilización del espacio y tiempo, tácticas, como hace el grupo Forensic, ya sea trabajando con imágenes de cercanía, de cotidianeidad, intimidad, en un espacio reducido, tal como lo hace Kamal. Frente a compleja construcción territorial de Palestina/Israel el grupo de Forensic arquitectura responde con un trabajo minucioso que cruza las artes, la política, la arquitectura, el derecho, al servicio de la denuncia, utiliza tácticamente los materiales mundanos y “no artísticos”, materiales producidos incluso por el “enemigo” para darles otro sentido, para desviarlos (videos realizados por cámaras de seguridad, mapas, fotografía amateur tomada por ciudadanos, imágenes pobres, googlemaps etc.) y los analiza desde diferentes miradas, por ejemplo un artista sonoro mide el sonido de un disparo asesino en manos de un soldado israelí y comprueba que fue una bala de plomo (y no de goma como había declarado), para así llevar la prueba a una instancia de juicio internacional. Aljafari crea imágenes a partir de otras imágenes: las de sus borrosos recuerdos familiares, las de las películas de acción industriales, construye con ellas una obra poética, que desde la intimidad y la permanencia narran un conflicto que lleva más de seis décadas. Aljafari hace del cine un lugar, un espacio donde habitar y resistir, considera que el cine es un refugio donde hacer nacer nuevos espacios posibles, “Las películas son una búsqueda de lo que se parece a mi país perdido. El filósofo Theodor Adorno decía que para un hombre sin país, escribir se convierte en un lugar donde vivir. Yo diría que para un palestino el cine es un país”4. Esta consideración del cine va en sintonía con el valor de las prácticas artísticas como unadefensa, como una herramienta de difusión y por sobretodo, instrumentos quecrean un lugar donde Palestina puede existir, estar a salvo. Confiamos en que las prácticas artísticas de Kamal Aljafari y DAAD pueden ayudar a reconstruir un territorio (im)posible.
ENDNOTES
1 Para más información consultar Stop the Wall ︎︎︎http://www.stopthewall.org/es/the-wall.
2 Vale la pena mencionar que hay niños presos por tirar piedras a los tanques del ejército israelí. Más información disponible en ︎︎︎http://www.palestinalibre.org/articulo.php?a=40530 Léase en este número: Gisela Cardozo “Malak Al Khalib: Prisionera política a los 14 años” p8.
2 Vale la pena mencionar que hay niños presos por tirar piedras a los tanques del ejército israelí. Más información disponible en ︎︎︎http://www.palestinalibre.org/articulo.php?a=40530 Léase en este número: Gisela Cardozo “Malak Al Khalib: Prisionera política a los 14 años” p8.
3 Nakba es la palabra en árabe que significa “catástrofe” y hace referencia a la creación del Estado de Israel.
4 Declaración dada en la entrevista Para un palestino, el cine es su patria. ︎︎︎http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20940-2011-03-04.html
4 Declaración dada en la entrevista Para un palestino, el cine es su patria. ︎︎︎http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20940-2011-03-04.html
REFERENCES
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Boetti, Ezequiel 2011, Para un palestino, el cine es su patria. Entrevista con Kamal Aljafari En Pagina/12, suplemento Espectáculos (Argentina) 4 de marzo de 2011 ︎︎︎http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20940-2011-03-04.html
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