October 6th 2020
Film Review
ESP
El recurso del found footage difícilmente se lleva a estos extremos, al límite de romper con el ritmo del relato. La cámara de vigilancia es el ojo en el cielo, ¿Pero qué hay detrás de esto?
Paul Schrader es el autor de un libro llamado Transcendental Style in Film, el cual se reeditó 46 años después de su estreno en 1972, pues en ese texto postuló que entre más introspectiva y analítica fuera una película en cuanto a su ritmo y su montaje, tenía la capacidad de desplegar una realidad trascendente.
De esta forma, corrientes como el neorrealismo italiano o el de posguerra podían evocar a la trascendencia por la naturaleza misma de sus relatos. Como el cine avanzó, él también tuvo que hacerlo y asumió que esta práctica de películas lentas se distanció de los modelos imperantes, pues tienden a aburrir al público.
Claramente, esto se aleja de la tradición del cine comercial y se resguarda en las convenciones del cine de autor. Todo ese libro es una revisión de las películas de autor y sus expresiones estéticas y narrativas. Incluso propone que ciertos cineastas se alejan de la narrativa para centrarse en sus necesidades expresivas y artísticas.
De esta forma, separó a los autores en tres grupos: los pertenecientes a la Surveillance Cam, es decir la Cámara de vigilancia, los cuales se centran la capt de la realidad cotidiana, los del Art Gallery (Galería de arte), quienes hacen cintas abstractas u oníricas, mientras que la tercera dirección es Mandala, los cuales ofrecen un trance en cada película.
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¿Qué diría Schrader al ver An Unusual Summer de Kamal Aljafari? Literalmente es una película filmada y narrada desde la única perspectiva de una cámara de vigilancia, en una sola toma: un estacionamiento que da a tres coches, un jardín y una avenida. No hay más en pantalla, y aún así, cuenta una historia. Con recursos de post-producción se adorna.
Tiende al aburrimiento, porque además se comprende que las grabaciones no tienen audio, pero se le ponen los sonidos diegéticos de manera artificial. Los pasos, el cierre de las puertas, el viento y hasta los disparos suenan cuando no deberían escucharse para mantener una sensación de naturalismo.
Pero también está contada de tal manera que acude a una historia trascendental. Kamal Aljafari relata una historia personal que no sale de un escenario abierto en el que no sucede nada, se estructura un cuento de intriga y misterio en el que al final lo crudo y brutal sucede fuera de cámara. La historia está en las calles, en Palestina.
Con esta película, los autores de la parte de la triada relacionada a la cámara de vigilancia se vieron totalmente rebasados. Ahora tendría que volver a rectificar. Porque en este caso legítimamente se abstrae la realidad de una única perspectiva inamovible con poca resolución y se ata solamente a la vida cotidiana. Y esa es la virtud de esta cinta.
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Hay todo un contexto y un trasfondo detrás de los tres coches. La narración comienza explicando lo que estamos a punto de ver: las grabaciones de una cámara que el papá del narrador (o narradora) plantó fuera de su casa para atrapar al responsable de romper la ventana de su coche. Alrededor de esta premisa se busca una explicación.
La película sería una grabación fija de no ser por los recursos de película muda implementados por el cineasta. Esas acotaciones presentan a las personas como personajes y da el ritmo que una grabación de vigilancia no puede tener. Además concentra la atención del espectador en detalles que aparentemente hacen que avance la trama.
Sólo se hace zoom. No hay otro recurso de filmación. Con una sola toma se puede contar una historia, porque lo hace. Es un relato personal en donde el narrador omnisciente aclara que es su vecindario, son sus familiares, es su choche, es su papá y es la cámara de su papá. Eventualmente, la historia se vuelve a la nostalgia.
Es la revisión de una historia de la infancia, cuando todo era más simple y sencillo. Esa es la historia trascendental. En el subtexto de la película hay un régimen opresor, condiciones de inseguridad y pobreza, enfrentamientos armados y diferencias de condiciones. Pero el problema de la trama es quién avienta piedras al coche de su papá.
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El relato es lo mismo que la forma de contar la historia. Es una perspectiva infantil de un fenómeno complejo y es la toma aérea de un vecindario más grande. Una cámara de baja resolución para un meollo más severo de lo que aparenta a simple vista. Abedeljalil Aljafari sólo acomoda la toma para resaltar aspectos y aún así se ve borroso.
Legítimamente es metraje encontrado y exhibido para transmitir una idea: que el mundo es más perverso de lo que alcanzamos a percibir por el sesgo de la inocencia de un infante. En la exposición textual de ideas hay percepciones adultas e infantiles por igual, se está debatiendo la visión de la niña que sólo veía un coche y del adulto que ve la muerte de su padre.
Toda la explicación de la historia real detrás de las grabaciones ofrece el contexto completo de un personaje al que no se le ve el rostro y al que conocemos por su ambiente cercano. Toda su vida se desarrolla ahí, pero en las zonas que la cámara no alcanza a ver. Esa toma es un punto de vista que ni siquiera aborda toda la cotidianidad.
La cámara es una villana, pero alimenta lo trascendental. Esta esencia funciona por los límites de la cinematografía, esa es la magia de esta película. Eleva la naturalidad y la cotidianidad de una película en un contexto que merece más atención, así como un tratamiento más serio. Pero esa nunca fue la idea, la idea era recordarnos cuando fue feliz.
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Desde mi perspectiva, esto es un documental. Se esfuerza en ser una ficción, contar una intriga criminal, la búsqueda de un culpable, los personajes tienen un papel y una personalidad, no hay testimonios, no hay una investigación más allá de la recopilación del material y sobre todo, no hay un rigor; hay una perspectiva romántica.
Y aunque hay reflexiones y hay música extradiegética. Es un found footage con la diferencia esencial de que en este caso no se utiliza un material ficticio con la intención de adecuarlo para interpretar una realidad, sino que abstrae a la realidad en su estadío más primitivo para hacer una aparente ficción compleja.
Es una película muy valiosa que hace una semblanza de lo simple que es la vida y nuestra necesidad de hacerla tan compleja como sea posible, y luego nos daremos cuenta de lo fácil que era vivir pensando en quién le pegó a mi coche. No es un verano inusual, es una película inusual.
Disponible sólo hoy en Filminlatino por el festival Black Canvas.
Paul Schrader es el autor de un libro llamado Transcendental Style in Film, el cual se reeditó 46 años después de su estreno en 1972, pues en ese texto postuló que entre más introspectiva y analítica fuera una película en cuanto a su ritmo y su montaje, tenía la capacidad de desplegar una realidad trascendente.
De esta forma, corrientes como el neorrealismo italiano o el de posguerra podían evocar a la trascendencia por la naturaleza misma de sus relatos. Como el cine avanzó, él también tuvo que hacerlo y asumió que esta práctica de películas lentas se distanció de los modelos imperantes, pues tienden a aburrir al público.
Claramente, esto se aleja de la tradición del cine comercial y se resguarda en las convenciones del cine de autor. Todo ese libro es una revisión de las películas de autor y sus expresiones estéticas y narrativas. Incluso propone que ciertos cineastas se alejan de la narrativa para centrarse en sus necesidades expresivas y artísticas.
De esta forma, separó a los autores en tres grupos: los pertenecientes a la Surveillance Cam, es decir la Cámara de vigilancia, los cuales se centran la capt de la realidad cotidiana, los del Art Gallery (Galería de arte), quienes hacen cintas abstractas u oníricas, mientras que la tercera dirección es Mandala, los cuales ofrecen un trance en cada película.
¿Qué diría Schrader al ver An Unusual Summer de Kamal Aljafari? Literalmente es una película filmada y narrada desde la única perspectiva de una cámara de vigilancia, en una sola toma: un estacionamiento que da a tres coches, un jardín y una avenida. No hay más en pantalla, y aún así, cuenta una historia. Con recursos de post-producción se adorna.
Tiende al aburrimiento, porque además se comprende que las grabaciones no tienen audio, pero se le ponen los sonidos diegéticos de manera artificial. Los pasos, el cierre de las puertas, el viento y hasta los disparos suenan cuando no deberían escucharse para mantener una sensación de naturalismo.
Pero también está contada de tal manera que acude a una historia trascendental. Kamal Aljafari relata una historia personal que no sale de un escenario abierto en el que no sucede nada, se estructura un cuento de intriga y misterio en el que al final lo crudo y brutal sucede fuera de cámara. La historia está en las calles, en Palestina.
Con esta película, los autores de la parte de la triada relacionada a la cámara de vigilancia se vieron totalmente rebasados. Ahora tendría que volver a rectificar. Porque en este caso legítimamente se abstrae la realidad de una única perspectiva inamovible con poca resolución y se ata solamente a la vida cotidiana. Y esa es la virtud de esta cinta.
Hay todo un contexto y un trasfondo detrás de los tres coches. La narración comienza explicando lo que estamos a punto de ver: las grabaciones de una cámara que el papá del narrador (o narradora) plantó fuera de su casa para atrapar al responsable de romper la ventana de su coche. Alrededor de esta premisa se busca una explicación.
La película sería una grabación fija de no ser por los recursos de película muda implementados por el cineasta. Esas acotaciones presentan a las personas como personajes y da el ritmo que una grabación de vigilancia no puede tener. Además concentra la atención del espectador en detalles que aparentemente hacen que avance la trama.
Sólo se hace zoom. No hay otro recurso de filmación. Con una sola toma se puede contar una historia, porque lo hace. Es un relato personal en donde el narrador omnisciente aclara que es su vecindario, son sus familiares, es su choche, es su papá y es la cámara de su papá. Eventualmente, la historia se vuelve a la nostalgia.
Es la revisión de una historia de la infancia, cuando todo era más simple y sencillo. Esa es la historia trascendental. En el subtexto de la película hay un régimen opresor, condiciones de inseguridad y pobreza, enfrentamientos armados y diferencias de condiciones. Pero el problema de la trama es quién avienta piedras al coche de su papá.
El relato es lo mismo que la forma de contar la historia. Es una perspectiva infantil de un fenómeno complejo y es la toma aérea de un vecindario más grande. Una cámara de baja resolución para un meollo más severo de lo que aparenta a simple vista. Abedeljalil Aljafari sólo acomoda la toma para resaltar aspectos y aún así se ve borroso.
Legítimamente es metraje encontrado y exhibido para transmitir una idea: que el mundo es más perverso de lo que alcanzamos a percibir por el sesgo de la inocencia de un infante. En la exposición textual de ideas hay percepciones adultas e infantiles por igual, se está debatiendo la visión de la niña que sólo veía un coche y del adulto que ve la muerte de su padre.
Toda la explicación de la historia real detrás de las grabaciones ofrece el contexto completo de un personaje al que no se le ve el rostro y al que conocemos por su ambiente cercano. Toda su vida se desarrolla ahí, pero en las zonas que la cámara no alcanza a ver. Esa toma es un punto de vista que ni siquiera aborda toda la cotidianidad.
La cámara es una villana, pero alimenta lo trascendental. Esta esencia funciona por los límites de la cinematografía, esa es la magia de esta película. Eleva la naturalidad y la cotidianidad de una película en un contexto que merece más atención, así como un tratamiento más serio. Pero esa nunca fue la idea, la idea era recordarnos cuando fue feliz.
Desde mi perspectiva, esto es un documental. Se esfuerza en ser una ficción, contar una intriga criminal, la búsqueda de un culpable, los personajes tienen un papel y una personalidad, no hay testimonios, no hay una investigación más allá de la recopilación del material y sobre todo, no hay un rigor; hay una perspectiva romántica.
Y aunque hay reflexiones y hay música extradiegética. Es un found footage con la diferencia esencial de que en este caso no se utiliza un material ficticio con la intención de adecuarlo para interpretar una realidad, sino que abstrae a la realidad en su estadío más primitivo para hacer una aparente ficción compleja.
Es una película muy valiosa que hace una semblanza de lo simple que es la vida y nuestra necesidad de hacerla tan compleja como sea posible, y luego nos daremos cuenta de lo fácil que era vivir pensando en quién le pegó a mi coche. No es un verano inusual, es una película inusual.
Disponible sólo hoy en Filminlatino por el festival Black Canvas.