Bilder sammeln, Geschichte entbergen
Sichtbarkeit und Cinematic Justice in Kamal Aljafaris Recollection

Iris Fraueneder


Delia González de Reufels/Winfried Pauleit/Angela Rabing (Ed.): Grenzüberschreitendes Kino. Geoästhetik, Arbeitsmigration und transnationale Identitätsbildung, Bertz + Fischer, Berlin, (2019), S. 150–159.

2019

»To not wait for the archive is to enter the river of time sideways […].«¹

        Wie kann die Geschichte einer Stadt filmisch ergründet werden, wenn Archive mit entsprechendem Bildmaterial fehlen oder ihr nicht gerecht werden? Im folgenden Beitrag wird anhand eines Fallbeispiels im Kontext des Israel Palästina-Konflikts untersucht, in welcher Form Mechanismen, Bilder zu verhindern oder zum Verschwinden zu bringen, auf künstlerische Interventionen treffen können, die diesen mittels ästhetischer Gegenstrategien begegnen. Die Auseinandersetzung widmet sich einem experimentellen Dokumentarfilm aus dem Jahr 2015: RECOLLECTION von Kamal Aljafari, in dem eine interessante Weise der Aneignung von Bewegtbildmaterial aus der Vergangenheit praktiziert wird: Seine Devise lautet, nicht Filme im Archiv, sondern Filme als Archiv aufzusuchen, in verfügbaren Bildern durch Seiteneingänge das Abwesende zu finden. In seinem Projekt begibt sich der Filmemacher im Bilderfundus internationaler Filmgeschichte auf die Spuren der Hafenstadt Jaffa bei Tel Aviv. Das aufgegriffene Found-Footage, in dem Straßenansichten und Einstellungen von Häusern abgebildet sind, wird jedoch nicht bloß neu angeordnet, organisiert, argumentativ in einen anderen Zusammenhang gestellt – Aljafari greift auch gezielt in die Bilder ein. Repräsentation Theoretische, identität und gedächtnis politische Fragen werden im Folgenden im Kontext mehrfacher Dimensionen von filmischer Grenzüberschreitung gestellt. Diese betreffen Aspekte der Neuausrichtung von Bildgrenzen/Frames, das Aushebeln von Genregrenzen, Konzepte von filmischem Territorium sowie die mediale Öffnung eines imaginären Archivs.

Entwendete Bilder, verschobener Fokus

        Jaffas Geschichte ist von etlichen Umbrüchen geprägt.² In den Jahrzehnten um die  Wende zum 20. Jahrhundert, als die Hafenstadt unter der Herrschaft der Osmanen steht, ist Jaffa ein wichtiges Handelszentrum, in dem muslimische, jüdische und christliche Bevölkerungsgruppen unterschiedlicher Herkunft leben.³ 1909 erfolgt die Gründung des benachbarten Tel Avivs, 1920 werden beide Städte Teil des britischen Mandatsgebiets. Zwischen den 1920er und 1940er Jahren kommt es in Jaffa in Zusammenhang mit der ab 1882 steigenden jüdischen Einwanderung aus Europa zunehmend zu eskalierenden Konflikten. Nach dem Scheitern des UN-Teilungsplans zur Schaffung eines jüdischen und eines arabischen Staates im Gebiet Palästinas erobern 1948 jüdische Milizen die Stadt, die Briten ziehen ab, und Israel deklariert seine Unabhängigkeit. Der Großteil der palästinensischen Einwohner*innen flieht.⁴ 1950 erfolgt der Zusammenschluss mit Tel Aviv zu Tel Aviv-Jaffa. Der Rechtsstatus der wenigen Palästinenser*innen, die in Jaffa verbleiben, ist prekär, sie sind mit Räumungen und Hauszerstörungen konfrontiert.
Kamal Aljafari, der in Jaffa aufwächst, merkt zur Präsenz der teils palästinensischen Geschichte der Stadt vor Ort an:

»The experience of being a Palestinian after 1948 in Israel is that you don’t have any education or any place to go to to look at your history. When I studied at school, the history lessons was the history of the Jewish people.«⁵

        Im Ankündigungstext eines Screenings von RECOLLECTION 2016 im Studio Skoop in Gent zitiert der Kurator Stoffel De Buysere den Diplomaten und Autor Elias Sanbar und schließt drei Fragen an:

»Elias Sanbar once said that ›Palestinians have dwelled in two worlds, the world of invisibility and the world of disappearance.‹ How does one engage with what has already disappeared or is in the course of disappearing? How does one reclaim what is occupied, ruined, erased? How does one articulate the presence of an absence, in defiance of narratives that continue to proclaim the emptiness of a land and deny the existence of a people?«⁶

        Im Filmtitel steckt sowohl die Erinnerung als auch das Sammeln – von Filmmaterial, von Bildern der Stadt. Die dokumentarische Arbeit, die im Film in Bezug auf die Stadt, ihre Bewohner*innen und ihre Geschichte betrieben wird, steht vor der Herausforderung, einen Verlust, eine Abwesenheit zu fassen und entlang dieses Fehlens ein GegenBild, ein Gegen-Narrativ zu schaffen. Aljafari begibt sich nicht mit der Kamera vor Ort, um im Sinne einer Spurensuche im gegenwärtigen Jaffa zu filmen, sondern sucht Bilder der Hafenstadt in israelischen und US-amerikanischen fiktionalen Filmen, die zwischen den 1960er und 1990er Jahren ebendort gedreht worden waren. Großteils in Filmen des israelischen Bourekas-Genres: kommerziell erfolgreichen eskapistischen Melodramen und Komödien rund um ethnische Stereotype. Da es aus diesen Jahrzehnten kein Korpus palästinensischer Filmproduktionen gibt, die die Stadt zeigen, stellt das Filmmaterial aus dem Unterhaltungs Genre die einzige greifbare Ressource für Aljafari dar. Die gesammelten Bilder unterzieht er einer Revision: Er untersucht die latent dokumentarische Arbeit der fiktionalen Filme. Dazu verlagert er den Blick auf den Bildhintergrund, das nebenbei Mitgefilmte und rückt es auf radikale Weise in den Mittelpunkt: Nicht nur zerlegt er das gesammelte Material, montiert es neu, wählt Ausschnitte – auch retuschiert er die im Vordergrund agierenden Protagonist*innen kurzerhand weg. Was bleibt, ist das Setting der Stadt. Vormals Kulisse, jetzt im Fokus. In den Hintergründen der fiktionalen Bilder, deren Figuren und Handlungen die Stadt gleichsam okkupieren, entdeckt Aljafari die Okkupierten. Mit den entwendeten Kulissen rücken zuvor unscheinbare Palästinenser*innen ins Zentrum der Aufmerksamkeit: etwa ein Junge, der vorsichtig um die Ecke lugt, oder eine Menschengruppe, die am Randstein sitzt. Präsent, aber vor Aljafaris Neujustierung ungesehen. Dem Konzept des Films geht eine zufällige Begebenheit im Jahr 2009 voraus: Aljafari sieht in einem Hotelzimmer einen Ausschnitt aus THE DELTA FORCE (1986; R: Menahem Golan) – und erkennt darin eine Szene wieder, deren Dreh er als Kind im Jaffa der 1980er Jahre beobachtet hatte. Im Hotel fesselt ihn nun weniger Chuck Norris in Aktion, als die Bilder der Stadt, Ansichten von Orten, die inzwischen nicht mehr existieren: für ihn der Anstoß, das Handlungsgeschehen und die Schauspieler*innen auszublenden und das Spiel Filmmaterial als Dokumentarfilm Material zu nutzen. Vor RECOLLECTION wendet er diese Methode bereits in PORT OF MEMORY (2010) an. Die entsprechenden Sequenzen sind dem Musicalfilm KAZABLAN (1973; R: Menahem Golan) entnommen, der – im Romeo and Juliet-Schema – von einer Liebesgeschichte zwischen einem Mizrahim-Juden und einer Ashkenasim-Jüdin handelt und Jaffa als jüdische Stadt repräsentiert. Mit den extrahierten Bildern gelingt es Aljafari, seinen in Berlin lebenden Onkel mittels Greenscreen-Aufnahmen virtuell durch Jaffas Hafen und Gassen zu manövrieren: »This was a moment when I realized the power of cinema – of having a character being able to go back to places which don’t exist anymore.«⁷
 
        Cinematic Territory, Cinematic Justice

        Aljafaris Material für RECOLLECTION entstammt rund 50 Filmen. Als Magnet für internationale Filmproduktionen fungiert die Hafenstadt darin oft schlicht als Platzhalter, dient als Schauplatz für Kriegsszenarien in »orientalischem« Setting – in THE DELTA FORCE etwa mutiert sie zum krieg gebeutelten Beirut. Aljafaris Praxis des Entwendens und Bearbeitens arbeitet der Befreiung eines filmischen Territoriums zu – »cinematic territory« –, hin zu einer filmischen Gerechtigkeit – »cinematic justice«⁸ –, wie er es bezeichnet. Da sich in Jaffa nie ein palästinensisches Filmschaffen etabliert hat,⁹ thematisiert Aljafari mit seinem Ansatz, sich israelische und US-amerikanische Filme anzu eignen, implizit auch die Lücken und Leerstellen in der palästinensischen Filmgeschichte sowie von lokal verfügbarem audiovisuellen Erbe und kollektiver Erinnerung.¹⁰

        Aljafari versucht, die als Kulissen verwendeten Stadtansichten zurückzuerobern, indem er sie einem Archäologen gleich freigelegt und die Frames neu definiert. Aus Kulisse wird wieder Lebensraum. Mit diesen ästhetischen Operationen begegnet er dem Fehlen von Bildern der eigenen Geschichte und macht dieses Fehlen zum Politikum. Auch die Kamerabewegungen stellen ein zentrales Moment dar. Sie sind nicht aus den Spielfilmen übernommen, sondern von Aljafari generiert und arbeiten seinen Bildpraktiken des Verschiebens von Sichtbarkeiten zu. Im Sinne eines Neuund Selbst-Filmens schweift die Kamera über Stills von Straßenzügen oder zoomt während des Abspielens Details heran. In der eigenen Beschreibung seiner Arbeit spricht Aljafari gar von einem Protagonisten, der sich mit der Kamera durch das gefilmte Jaffa bewegt und gewissermaßen nachträglich die Vergangenheit filmt:

»The character in the movie who films is essential to the act of reclaiming. For me it is reclaiming cinematic territory that was taken away from us. We couldn’t make these films because our society was completely destroyed. What was left behind in Jaffa after 1948 was an isolated, depressed, and poor minority. My family lost all their properties. They were destroyed, bombed, or taken away. We all had to start from zero. My film is trying to correct that in a way – what I call cinematic justice – by giving me the ability to walk and make a film.«¹¹

        Das Material, das er benutzt, weist Aljafari bewusst nicht aus, auch in den end credits werden keine Filmtitel angeführt. Analog zur Lebensrealität von Palästinenser*innen im gegenwärtigen Jaffa proklamiert er damit die Bilder als »rechtsfreie Zone«, wo konsequenterweise auch kein Copyright zu gelten hat. Sein Akt des Entwendens, Eingreifens und Rückeroberns der Bilder von Jaffa, die in anderer Form nicht verfügbar sind, begegnet der Nutzung Jaffas durch internationale Filmindustrien, aber auch der Aneignung der Stadt für eine israelische National Kinematografie:

»[Those films] play a major role in shaping the Israeli identity as a nation and us[e] Jaffa as an evidence of history […], the viewer unconsciously feels that [the actors] are coming from an old place, a place with history. […] These films were never shot in Tel Aviv [… which] was a new city, a settler’s city[, so that the films] would have become settler’s films.«¹²

        Aljafari geht es in seinem Projekt dezidiert nicht um eine Auseinandersetzung mit den aufgegriffenen Filmen, sondern schlicht um das Bildmaterial zu Jaffa, das sie bergen, sowie um die Möglichkeiten, damit zu arbeiten. Somit liefert er im Grunde auch weniger einen Found-Footage-Film, vielmehr einen eigenständigen Film, dessen Bilder mit dem gefundenen Material nur noch indirekt in ein Kräfteverhältnis treten.

»The power of image making is that you have endless possibilities […]. You can add other places, invent new places, and put them together, and create a new experience, which is […] the cinematic territory, I’m talking about, creating a new country for people to exist, to love, to dream, to walk around, to wonder. That’s one way of dealing with the situation we have as Palestinians […]. I think, there is a necessity, a human necessity of working with images, a kind of post-traumatic exercise we do, to exist, to recover, and I think with cinema we can do a lot, [it’s] time for us to explore, and to cross over boundaries that exist within cinema.«¹³

Grundschicht freilegen

        Grundschicht freilegen

        Indem fiktionales Material zu dokumentarischem umcodiert wird, geraten Grenzen zwischen real und fiktional entlang von Aljafaris Eingriffen ins Wanken. Auf ästhetischer Ebene wird manipuliert, indem die Bildgrenzen verschoben werden. Dadurch wiederum werden sozial-politische Grenzziehungen infrage gestellt. Diese politischen, sozialen und ästhetischen Grenzen werden dabei überhaupt erst als solche thematisiert, da nunmehr deutlich wird, was in den Spielfilmen unfokussiert war: das Dahinter, das Nebenan, und damit die besetzte Stadt, ihre verdrängten Bewohner*innen. In seinem »Marseiller Entwurf« zu einer Theorie des Films skizziert Siegfried Kracauer Überlegungen zur Grundschicht des Films – ein Konzept, mit dem Aljafaris Operation, sich das in seinem Ausgangsmaterial »nebenbei Mitgefilmte« anzueignen, weiter in den Blick genommen werden kann. Nach Kracauer ist ein Film dann

»in seiner Grundschicht, wenn er Materielles um seiner selbst willen zeigt. Aber: Die Grundschicht erschließt sich überall dort, wo bei dem Ausweis des Materiellen ein Sinn erfragt bleibt und das Spiel des Seienden nicht den intentionalen Konstruktionen untergeordnet ist. In der Grundschicht hat das (bewegte) Seiende als solches zur Geltung zu kommen.«¹⁴

        Die Bilder in RECOLLECTION legen die Grundschicht des filmischen Ausgangsmaterials frei, entziehen die Bilder Hintergründe ihrer Funktion, der Narration der Spielfilme zu dienen.

»Die entscheidende Frage des Films in der Grundschicht betrifft das Was und Wie der materiellen Phänomene […]. Das heißt, der Film in der Grundschicht hat die Funktion zu dokumentieren. Er ist Documentaire im weitesten Sinne des Worts, bzw. Reportage. […] Eben infolge seiner dokumentarischen Verpflichtung innerhalb der materiellen Dimension ist der faktische Documentaire notwendig Fragment. Durch seinen fragmentarischen Charakter bestätigt er, daß er ein Ausschnitt aus einem endlosen Prozeß ist.«¹⁵

        Aljafaris Montage bringt die fragmentarischen Filmsequenzen in keinen Zusammenhang, der aus sich heraus ein Narrativ oder Argument bilden würde. Das Material spricht im Film zunächst als solches für sich. Dieser erschöpft sich nicht in seinem Rhythmus:

»Wie der Riese Antäus durch die Berührung mit der Erde immer neue Kraft gewinnt, so der Film durch die stete Versenkung in die Grundschicht. Denn er kann nur das Materielle wirklich ›mitnehmen‹, wenn er es immer wieder seinem Ansich nach bzw. unter Abstreifung der intentionalen Hülle zu erfassen sucht.«¹⁶

        Diese Taktik verfolgt RECOLLECTION buchstäblich. Einzelne Bilder kehren während des Films immer wieder. Manche Einstellungen, die Aljafari freigelegt, werden in die Länge gezogen, indem er sie wiederholt abspielt – an einem Bild, das einen Jungen fokussiert, der am Straßenrand steht, ist bei genauem Hinsehen beispielsweise zu erkennen, dass ein Plastikoder Papierfetzen am Boden in derselben Bewegung hin und hertreibt, also die Sequenz mehrfach vorwärts und rückwärts abgespult wird.

        Sichtbarkeit und Registratur

        In ihrem Aufsatz Postcolonial Visibilities betont die Kulturtheoretiker Rey Chow in ihrer Auseinandersetzung mit Gilles Deleuze’ Foucault-Lektüre, dass in den 1960er Jahren neben »Forderungen nach einem Ende des westlichen Imperialismus und militärischer Gewalt, nach nationaler Unabhängigkeit in den früheren Kolonien, […] nach Bürgerrechten für entrechtete Bevölkerungsgruppen«¹⁷ der Kampf um den Medienrahmen als Kampf um Sichtbarkeit zentral geworden ist. Sie fordert mit Deleuze dazu auf, »Sichtbarkeiten als ›multisensorielle Komplexe‹ sich verschiebender sozialer Beziehungen« zu begreifen und dementsprechend die »Schwellen, Grenzen und Potenzialitäten von Sichtbarkeiten«¹⁸ in ihrer Relevanz für postkoloniale Theoriebildung und Praxis zu befragen. Deleuze zufolge definieren sich Sichtbarkeiten nicht durch das Sehen, sondern sind »Komplexe von Aktivität und Passivität, von Aktion und Reaktion«.¹⁹ Für RECOLLECTION werden passiv entstandene Bilder (das nebenbei Mitgefilmte, Dokumentierte) angeeignet (fokussiert, umcodiert), sie werden aktiviert, lesbar und benennbar gemacht. Das Feld des Sichtund Sagbaren wird neu abgesteckt: In ihrem nunmehr filmisch neu definierten dokumentarischen Status bestätigen die Bilder die Palästinenser*innen als Teil der Bevölkerung Jaffas. Konkrete Benennungen von Menschen und Orten werden allerdings erst im Abspann vorgenommen. Die neuen Bilder aus Jaffas Vergangenheit, die in das Fehlen palästinensischen Filmschaffens vor Ort intervenieren, formen einen zunächst unbestimmten und bezeichneten Bilderfundus. Bis zum Ende des Films erfolgt nicht einmal eine Nennung der Stadt – Jaffa erschließt sich den Zuschauer*innen, indem sie die Stadt in den Bildern erkennen oder indem sie die Information vorab haben. Kein Voice-over, keine Zwischentitel geben Anhaltspunkte um die Bilder einzuordnen:

»I would be imposing my own memory, my own narration as a person over these images, and I didn’t want to do it. I trusted the images, I trusted the images that I created after removing the actors, because I felt these are my images, I made these images, and I could see the place as I remembered it, as I imagined it.«²⁰

        Erst der Abspann führt in Schriftform eine Fülle persönlicher Mikrogeschichten an, die den Bildern hinterhergeschickt werden. Etwa von Aljafaris Onkel, den er zufällig in einem der Spielfilme im Bildhintergrund entdeckt hat, wo er mutmaßlich gerade auf dem Weg zum Spital ist. Aber nicht nur Aljafaris eigene Erinnerungen finden Eingang in den Film. Er hatte die extrahierten und angeeigneten Bilder seiner Familie und Freunden gezeigt, die darin Gebäude, Dinge und Menschen wieder erkannten und von ihnen erzählten. Aus der »krude[n] Materialität« der Bilder wird nun der »Stoff, aus dem Geschichten zu allererst erzählbar werden – und neu erzählbar werden.«²¹ Der Abspann, der sich wie ein Kommentar zum privaten Familienfotoalbum liest, veranlasst Zuschauer*innen dazu, die eben gesehenen Bilder zu erinnern, um sie und die Eingriffe vor dieser Folie neu zu lesen. Der nachträgliche Akt des Benennens der abgebildeten Menschen, Objekte und Orte speist sich aus den gesammelten Anekdoten. Obgleich der Film ohne Voice-over funktioniert, wird nun Oralität zentral. Bilderlos werden die Geschichten des Nichtgefilmten beziehungsweise das Nichterzählte des Gefilmten vor schwarzem Hintergrund im Abspann erzählt, wird Oral History verschriftlicht. Die dokumentarische Arbeit der suchenden Kamerabewegungen und der Bilder mündet mit dem Abspann in einen Akt des Bezeugens.

        Auch der Abspann arbeitet fragmentarisch: Nicht alle Bilder, die im Film gezeigt werden, werden später kommentiert. Und nicht alle Kommentare oder Benennungen finden eine Entsprechung in den Bildern, denn manche genannte Personen erscheinen nicht im Film: »My mother was born in the house with the cement stairs. / Their neighbors were / Sasien / Rantisi / Qubti / Tamam / El Ashkar«. Manche Benennungen sind mit Anekdoten verknüpft: »The man with the sunglasses is / El Imam, who always sat in El Bimmi cafe. / He was married to Ane. / Her sister Karkura didn’t talk to her.« Scheinbar Belangloses greift mit konkreten Hinweisen auf widerfahrenes Unrecht ineinander: »The grand red house overlooking the sea / is the house where Ibrahim Bilbesi / and his son Hussein, my grandfather, / sought shelter after the war. / They stayed there for two months / until the army came and forced them to leave.« Bisweilen loten die Kommentare Möglichkeiten aus: »The girl with the schoolbag could have been my mother.

        In einem Abschnitt gegen Ende werden auch Namen angeführt, ohne irgendeinen Anhaltspunkt darauf, auf wen sie sich beziehen: »Raafat Tawash / Ahmad Shukarno / He worked at sea and was married to Raafat’s sister. / Ali Hattab / Ahmad Levi / He called himself Levi to find work in Tel Aviv. / Ibrahim El Binni / Tursina / He is the tallest man in Jaffa.« Auch die Möglichkeit falscher Bezeichnungen wird mit der Aufnahme widersprüchlicher Aussagen thematisiert, die einander ablösen: »The old man at the cafe door is Issa Khimel. / His father was hanged in the Clock Square / by the Turks for spying for the British / together with two other people; / one of them was a priest. / His daughter Labibe stands at the window above the cafe. […] / Zaki Khimel tells me it is he / who is standing at the window / and not his sister Labibe. / I remember it was 4 in the morning / when I looked out of the window / to see a film crew filming.«

        Die Arbeit des Identifizierens und Bezeichnens ist weder mit der Fertigstellung des Filmprojekts noch danach abgeschlossen oder gar definitiv. Ein im Film mehrfach gezeigtes, blaues Auto wird im Abspann als das eines Verwandten Aljafaris ausgewiesen – einem Taxifahrer, dessen Geschichte Aljafari nicht kannte, bis seine Mutter ihm zu diesem Foto von ihm erzählte. Als Aljafari dasselbe Foto 2017 in Beirut ausstellt, erkennt ein Besucher darin das Fenster des Hauses seiner Familie in Jaffa. Der Bilderfundus von RECOLLECTION bleibt konzeptuell offen für die Investigationen anderer.

History without documents, imaginäres Archiv

        Aljafari geht von einem doppelten Fehlen aus: dem Fehlen einer audiovisuellen Dokumentation und Repräsentation der palästinensischen Geschichte Jaffas und dem institutionellen Ausblenden der palästinensischen Geschichte vor Ort – in Schulen wird jüdische Geschichte gelehrt, und es gibt keine Bibliotheken oder Archive, wo entsprechendes Material zugänglich ist. In diesem Sinne interveniert Aljafari in die dominanten Narrative und versucht sich in der Rekonstruktion einer »history without documents«22 in Form eines Sichtbarmachens, eines Entbergens einer aus dem Selbstbild der Stadt gelöschten Vergangenheit – hin zu einem imaginären Archiv. Durch Aljafaris Sammlertätigkeit, die jener eines Archivars gleicht, durch seine Arbeit am Found-Footage werden neue Bilder geschaffen, die ein Jaffa persönlicher Erinnerungen repräsentieren. Gleichzeitig wird in der Form des Films das freigelegte Material einer kollektiven Investigation und Erzählung von der palästinensischen Stadtbevölkerung geöffnet.

»Während ›die Phantomjagd in den Archiven‹ – um Joanna Sassoons Wendung aufzunehmen – ›eine Möglichkeit bieten kann, Geschichten der Abwesenheit von Evidenz in Archivmaterial zu schreiben‹, so haben sich die Folgen eines solchen versperrten Zugangs als vielfältig herausgestellt. In der Geschichtsschreibung des Mittleren Ostens führte dies zum findigen Gebrauch von Oral Histories und Interviews, Familien Besitztümern und privaten Sammlungen, veröffentlichten Memoiren und Briefkorrespondenzen, Presseberichten und fremden Archiven. In vielen Fällen hat die Fähigkeit der Historiker*innen, Beziehungen zu Individuen mit genealogischer Verbindung und generationeller Verbundenheit zu historischen Persönlichkeiten aufzubauen, dann den häufig fetischisieren ›Reiz der Archive‹ und die haptische Natur poröser Dokumente ersetzt. […] In der Erkundung des Versprechens und der Möglichkeit einer ›history without documents‹ werden wir daran erinnert, dass das Archiv sowohl in materieller als auch ideeller Hinsicht existiert.«²³

        Ähnlich, aber vor gänzlich anderem Hintergrund verlagert der Geschichtstheoretiker Michel de Certeau den Fokus vom materiellen Archiv auf die Geschichtsarbeit selbst, in der

»die Praxis einer neuen Intelligibilität mit den Überresten verschiedener Vergangenheiten [verbunden wird] (die nicht nur in Dokumenten, sondern auch in diesem besonderen ›Archiv‹, das die historische Arbeit selbst darstellt, überleben).«²⁴

        Diese Praxis korrespondiert mit Aljafaris Suche nach bildlichen Überresten des Vergangenen, die in der Form von RECOLLECTION neuen Narrationen dienen (können). De Certeaus Analyse der historiografischen Operation bringt einen weiteren Aspekt ins Spiel: Die Geschichte basiere auf einem Bruch, der

»die Form einer ursprünglichen Grenze an[nimmt], die eine Wirklichkeit als ›vergangen‹ konstituiert und in den Techniken deutlich wird, die der Aufgabe des ›Machens von Geschichte‹ angepaßt sind. Diese Zäsur scheint nun durch die Operation, die sie bewirkt, negiert zu werden, da diese ›Vergangenheit‹ in der historiographischen Praxis wiederkehrt. Die Toten tauchen in der Arbeit, die ihr Verschwinden und die Möglichkeit, sie als Forschungsgegenstand zu analysieren, postulierte, wieder auf.«²⁵

        De Certeaus Engführung seiner Überlegungen zur historiografischen Praxis mit einer Theoretisierung der Abgrenzung vom beziehungsweise der Wiederkehr des Abwesenden/Vergangenen kann mit den Fragen zugespitzt werden, denen RECOLLECTION sich stellt: »What are the stories that can be told about a region that continues to be submerged in turmoil and chaos? What narratives are left when the thread of History is broken?«²⁶ Die Geschichtsarbeit, die Aljafari auf der Bildebene in RECOLLECTION betreibt, baut auf einem fehlenden Filmkorpus auf, entzieht anderen Bildern aber Spuren dieser ungemachten Bilder. Im Graben in und Befragen von Material, das einem Korpus entstammt, der andere Geschichten erzählt, lässt er die Spuren zu ihrem Recht kommen, sie ein – mit Roland Barthes – »Es-ist-sogewesen«²⁷ bezeugen und alternative Bilder der Vergangenheit hervorkehren. Oder, um aus Chris Markers SANS SOLEIL (1983) zu zitieren: Wenn die Bilder der Gegenwart sich nicht ändern, dann muss man die Bilder der Vergangenheit ändern. Der Eingriff in die Spielfilme ermöglicht die Akkumulation neuer Erinnerungsbilder, Fehlendes bekommt eine Präsenz.

Positiv/Negativ

        Die Filme, mit denen Aljafari arbeitet, denen er das Ausgangsmaterial für RECOLLECTION entnimmt, sucht er als Archiv auf, um ein eigenes, imaginäres Archiv zu schaffen. Wolfgang Ernst schreibt, es gälte »die Latenzen des Archivs, also das, was sich in der Gegenwart des Archivs als Abwesenheit bemerkbar macht, zu entwickeln, durchaus im Sinne des photographischen Negativs.«²⁸

        Ausgehend von der exemplarischen Unauslegbarkeit eines literarischen Textes (gemeint ist Kafkas Vor dem Gesetz), die »nicht negativ behauptet, sondern positiv als Erzählung vorgeführt«²⁹ wird, konstatiert Knut Ebeling: »Das Archiv beherbergt das Unmögliche als Positives«.30 Unmöglichkeit denkt Ebeling in zwei Richtungen, sie bezieht sich nicht nur auf das, was sich nicht verwirklichen lässt, sondern auch auf das Wirkliche, das diesen Schritt bereits vollzogen, die Potentialität überwunden hat. Das Positive ist demnach »unmöglich, also vollkommen wirklich.«³¹ Aljafaris Archiv, RECOLLECTION, beinhaltet zwei Schichten, die sich überlagern, in deren Zwischenräumen die Arbeit des Films passiert: Positiv und Negativ. Einerseits das Positiv in Form des Materials, das er bearbeitet, also das Found-Footage, die Filme, denen er Sequenzen entnimmt. Hinter diesem Wirklichen/Unmöglichen, verbirgt sich andererseits das Negativ: die Bilder der Stadt, über die das Narrativ eines kollektiven Imaginären gelegt wurde, welches die mit der Stadt verbundene Geschichte ihrer (verdrängten) palästinensischen Bewohner*innen ausblendet und mit ihr jene »rohe Spur von Leben, die so nicht erzählt werden wollten.«³² Zwei Aspekte sind dabei auf der Ebene des Bildlichen bemerkenswert. Erstens: Das Negativ geht dem Positiv zwangsläufig voraus. Zweitens: Das Negativ gehört dem Bereich des Möglichen, der Potentialität an. RECOLLECTION verfolgt hier die Strategie, das Negativ freizulegen und in der Montage, in der Eingliederung in das Archiv des Films, zu affirmieren. Die Lücke eines fehlenden nationalen Kinos zu thematisieren stellt gerade nicht das Programm dar, das RECOLLECTION unmittelbar verfolgt. Vielmehr wird eine Inblicknahme eines – mit Sigrid Weigel – Vor-dem-Archiv vollzogen:

»Aus einer grammatologischen Betrachtungsweise – und das heißt mit Jacques Derrida: aus dem Blickwinkel jener Spuren, die dem Bestehenden vorausgehen – verändert sich das Bild des Archivs. Von der Institution zur Bewahrung von ›Archivgut‹, dem Zentralbegriff der Archivalienkunde, verlagert sich der Blick auf das Zustandekommen des Archivs und die Metamorphose von Dokumenten zu Archivgut. [… Doch ›die Bewegung der Spur ist notwendig verborgen, sie entsteht als Verbergung ihrer selbst.‹«³³

        Das Archiv: die Verdeckung – das Negativ: das, was es zu entbergen gilt. Archive, schreibt Weigel weiter, »werden gemeinhin als institutionalisiertes, positives Gedächtnis eines Gemeinwesens oder eines speziellen Wissensgebiets betrachtet […].«³⁴ Was, so bleibt zu fragen, könnte entsprechend das negative Gedächtnis sein? Die Antwort kann lauten: Jenes, das Aljafari an den fiktionalen Filmen hervorkommt – die latent dokumentarische Arbeit, die Grundschicht – und in RECOLLECTION zum Positiv macht. Schreibt Wilhelm Dilthey, den Weigel zitiert, von Archiven als »Stätten zur Pflege unseres nationalen Bewusstseins«,³⁵ so bietet Weigels grammatologische Untersuchung ebenfalls Potenzial für eine interessante Wendung des Konzepts Archiv:

»Einer Grammatologie des Archivs geht es […] nicht um den idealen Gehalt der Registratur, sondern ganz im Gegenteil um deren Kehrseite: Es geht zwar um das Vorfeld des Archivs, dort jedoch um das Andere der Registratur. Auch gilt das Erkenntnisinteresse weniger den Lagerstätten als den verstreuten Spuren der oft ungeordneten Zeugnisse, die erst zu Archivalien geworden sein werden oder sein könnten; es gilt den Archivalien in der Latenz. Damit richtet sich der Blick zugleich auf die Heterotopien des Archivs. Weil diese anderen Orte diesseits des Inventars stets im Plural zu denken sind, ist damit jene Vervielfältigung der Ursprünge im Spiel, die Derrida mit der Grammatologie verband.«³⁶

        Im Archiv, das RECOLLECTION konstituiert, gibt kein Fluchtpunkt eine Ausrichtung vor, bildet kein Ideal einer Vollständigkeit den Antrieb. Die mit Zooms und Wiederholungen rhythmisierten Bilderfolgen, ebenso wie die Benennungen, die im Abspann getätigt werden, bleiben fragmentarisch und geben der Möglichkeit weiterer Benennungen Raum: Every rock has a name. Aljafari wirft den Blick auf Spuren im Sinne des Archives To-come, statt auf das unrealisierte Archiv oder die Lücke des palästinensischen Filmerbes, die ungemachten Bilder. »Wo Spuren waren, da ist Archiv geworden.«³⁷ Oder: »Don’t wait for the archive.«³⁸

1        Pad.ma: Ten Theses on the Archive. Beirut 2010. ︎︎︎https://pad.ma/documents/OH.
2        Zum folgenden Abriss beziehungsweise für weiterführende Informationen vgl. Daniel Monterescu: Jaffa Shared and Shattered. Contrived Coexistence in Israel/ Palestine. Bloomington 2015; Itamar Radai: Palestinians in Jerusalem and Jaffa, 1948. A Tale of Two Cities. London 2016; Monika Bolliger: Echo einer arabischen Metropole. In: Neue Zürcher Zeitung, 7.2.2015. ︎︎︎https://www.nzz.ch/international/naher-osten-und-nordafrika/echo-einer-arabischen-metropole-1.18477584.
3        Die Heterogenität der Bevölkerung der über die vergangenen Jahrzehnte stark expandierten Handelsstadt ist zu Beginn des Ersten Weltkriegs Anlass für Jaffas kosmopolitischen Ruf: »It was home to Arabic-speaking Muslims from Egypt, the Levant, and North Africa, Central Asian Muslims, Arabic-speaking Christians from Syria and Lebanon, Armenians, Greeks, Germans, and a Jewish community numbering about 10,000«, Radai 2016, a.a.O., S. 127.
4       1947 sind Jaffas geschätzte 110.000 Einwohner*innen zu 30 Prozent jüdisch und zu 70 Prozent arabisch. Nach 1948 leben ca. 3.500 Palästinenser*innen in der Stadt, 2012 15.000 von gesamt 45.000 Einwohner*innen, vgl. Monterescu 2015, a.a.O., S. 8.
5       Kamal Aljafari: Masterclass »(Re)constitution de la mémoire: Rendre visible l’invisible«. Festival Ciné-Palestine, Paris, 27.5.2018.
︎︎︎www.youtube.com/watch?v=wiXqn4kqBOg, TC 01:27:20.
6        Stoffel Debuysere: dissent! Kamal Aljafari, 2016 ︎︎︎www.diagonalthoughts.com/?p=2445.
7       Aljafari 2018, a.a.O., TC 00:29:15.
8       Kamal Aljafari, zitiert nach: Nathalie Handal: Kamal Aljafari. Unfinished Balconies in the Sea. Interview with Nathalie Handal. In: Guernica, a Magazine of Global Arts and Politics, 2016. 
︎︎︎www.guernicamag.com/kamalaljafari-filming-ghosts-and-unfinished-balconies/.
9        Zur Geschichte palästinensischen Filmschaffens siehe unter anderem Nurith Gertz / George Khleifi: Palestinian Cinema. Landscape, Trauma and Memory. Edinburgh 2008.

10        Zur Unverfügbarkeit von Dokumenten und Artefakten der palästinensischen Kulturgeschichte gibt es zahlreiche weiterführende Beispiele: Material von Archiven jenes unabhängigen, palästinensischen Widerstandskinos, das sich ab den späten 1960er Jahren unter dem Schirm der Palestine Liberation Organization (PLO) im Exil entwickelte, wurde unter anderem 1982, dem Jahr der israelischen Invasion des Libanons, in Beirut konfisziert und lagert heute in israelischen Militärarchiven, wo es strengen Zugangsbeschränkungen unterliegt, siehe dazu Rona Sela: Seized in Beirut. The Plundered Archives of the Palestinian Cinema Institution. In: Anthropology of The Middle East, 12:2, 2017, S. 83–114; The Genealogy of Colonial Plunder and Erasure. Israel’s Control over Palestinian Archives. In: Social Semiotics, 27:3, 2017, S. 201–229; zur systematischen Sammlung / Beschlagnahmung / Bewahrung von rund 30.000 Büchern aus dem Besitz geflüchteter Palästinenser*innen durch die Jewish National Library 1948 hat der Historiker Gish Amit publiziert: Ex-Libris. Chronicles of Theft, Preservation, and Appropriating at the Jewish National Library. Jerusalem 2014 (in Hebräisch).
11        Kamal Aljafari, zitiert nach: Handal 2016, a.a.O.
12        Aljafari 2018, a.a.O., TC 00:09:25.
13        Aljafari 2018, a.a.O., TC 01:13:53.
14        Siegfried Kracauer: Die Grundschicht. In: S.K.: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Mit einem Anhang »Marseiller Entwurf« zu einer Theorie des Films. Frankfurt/Main 2005, S. 591ff.
15        Ebenda, S. 593, 625.
16        Ebenda, S. 621.
17        Rey Chow: Postkoloniale Sichtbarkeiten. Durch Deleuzes Methode inspirierte Fragen. In: Zeitschrift für Medienwissenschaft, 9:2, 2013, S. 138.
18        Ebenda, S. 140.
19        Gilles Deleuze: Foucault. Frankfurt/Main 1987, S. 84.
20        Aljafari 2018, a.a.O., TC 00:59:10.
21        Knut Ebeling: Die Asche des Archivs. In: Georges DidiHuberman / K.E.: Das Archiv brennt. Berlin 2007, S. 45.
22       Siehe Omina El Shakry: »History without Documents«. The Vexed Archives of Decolonization in the Middle East. In: The American Historical Review, 120:3, 2015, S. 920–934.

23        »While, to borrow Joanna Sassoon’s phrasing, ›chasing phantoms in the archives‹ may provide ›an opportunity to write histories of the absence of evidence in the archival records,‹ the consequences of such obstructed access have been manifold. Within Middle East historiography, it has led to the resourceful use of oral histories and interviews, family holdings and private collections, published memoirs and letters, press reports, and foreign archives. In many instances, then, the historian’s ability to forge relationships with individuals with genealogical connections and generational bonds to historical personages has replaced the oft-fetishized ›allure of the archives‹ and the tactile nature of brittle documents. […] In exploring the promise and possibility of a ›history without documents,‹ we are reminded that the archive exists in both material and ideational iterations.« (Übers. T.D.), ebenda, S. 923, 934.
24        Michel de Certeau: Das Schreiben der Geschichte. Frankfurt/Main, New York: 1991, S. 66.
25        Ebenda, S. 54.
26        Stoffel Debuysere: dissent! Joana Hadjithomas & Khalil Joreige. 2016.
︎︎︎www.diagonalthoughts.com/?p=2519.
27        Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt/Main 1985, S. 87.
28        Wolfgang Ernst: Das Rumoren der Archive. Ordnung aus Unordnung. Berlin 2002, S. 29.
29        Ebeling 2007, a.a.O., S. 58.
30        Ebenda.
31        Ebenda.
32        Arlette Farge, zitiert nach: Ebeling 2007, a.a.O., S. 45.
33        Sigrid Weigel: Vor dem Archiv. Inkorporation, Verschwinden und Wiederkehr von Sammlungen und Bibliotheken im Archiv: Die Fälle Szeemann, Cohen und Benjamin. In: Falko Schmieder / Daniel Weidner (Hg.): Ränder des Archivs. Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf das Entstehen und Vergehen von Archiven. Berlin 2016, S. 177.
34        Ebenda.
35        Ebenda, S. 179.
36        Ebenda.
37        Ebenda, S. 181.
38        Pad.ma 2010, a.a.O.